Vermeer et les maîtres de la peinture de genre au Siècle d’or, par Blaise Ducos.

Cette conférence proposée par Blaise Ducos, le conservateur des peintures flamandes et hollandaises au Musée du Louvre, a pour intérêt d’annoncer avant l’heure un grand projet du Louvre : celui d’une exposition temporaire sur Vermeer et ses contemporains. En effet, ces peintures hollandaises du XVIIe constitue un tiers des collections de peinture du musée du Louvre : autant profiter de cette collection si riche. Cependant, toute la difficulté de présenter l’oeuvre de Vermeer réside dans un problème d’ordre numérique : au cours de sa carrière, le « sphinx de Delft » n’a réalisé que 36 peintures, sans aucun dessin, s’opposant totalement à la pratique de son rival, Rembrandt. L’exposition se construirait donc bien entendu à la fois sur les tableaux majeurs du maître, mais également sur les autres maîtres, moins célèbres, mais dont les échos artistiques avec Vermeer sont évidents. C’est pourquoi Blaise Ducos a fait le choix de sous-titrer sa conférence « Variations Vermeer ». L’ambition est grande : rassembler ces œuvres éparpillées entre les grands musées, à l’exception d’une encore en mains privées.

En effet, le maître hollandais dépeint dans ses œuvres un univers très caractérisé: celui de la bourgeoisie émergente en Hollande au XVIIe siècle. Ceci expliquant cela, on comprend pourquoi ces œuvres se dotent d’un caractère éminemment précieux : elles visent une classe très précise de richissimes collectionneurs. La Hollande est en effet un pays très urbain, bien en avance sur la France qui reste un pays très rural. Il s’agit d’un monde déjà capitaliste, dont l’émergence de la Bourse explique sans doute l’émergence d’un marché de l’art si important. Cet univers se restreint donc dans ses sujets, ce qui n’empêche pas des variations omniprésentes. Pour Blaise Ducos, la contribution de Vermeer dans ce genre pictural réside bien dans ces multiples déclinaisons, jusqu’à étudier ses « thèmes et variations » pour citer Matisse.

Vermeer innove certes, mais ne lance aucune mode : il apparaît comme un homme de synthèse. Peignant très lentement, son intérêt ne se porte aucunement sur le dernier sujet à la mode. Homme du recueillement, il se détache du monde effervescent qui l’entoure. Afin de comprendre cette effervescence, Blaise Ducos propose de s’attacher à l’histoire de la scène de genre :

Tout d’abord, les avants-courriers, de 1600 à 1650. Le but de l’exposition serait en effet de faire rayonner les comparaisons d’une ville à une autre. Le monde urbain a favorisé les échos, les plagiats, les copies, et explique ainsi les variations entre divers artistes et la constitution de véritables réseaux. On y trouve des artistes peintres comme Peter Coddeou Dirck Hals.

La laitière, Vermeer

La laitière, Vermeer

Ensuite, Blaise Ducos analyse l’émergence d’une « nouvelle vague » avec Van der Neer, nouvelle vague dont fait partie Vermeer, et au sein de laquelle les échos sont frappants : un thème est développé par plusieurs artistes, pouvant presque constituer un véritable jeu des sept différences : pour n’en citer qu’une, La Laitière de Vermeer a une grande sœur, celle de Gérard Dou. Si celle de Dou dévoile une certaine horreur du vide avec un intérieur rempli d’objets qui attisent la curiosité, celle de Vermeer s’en distingue par sa monumentalité, son refus de l’anecdotique. On se demande tout de même pourquoi le maître a-t-il fait le choix de laisser au mur des clous qui ne tiennent rien, si ce n’est pour déclencher l’imaginaire du regardeur…

La laitière, Dou

La laitière, Dou

Enfin, le conservateur propose de faire taire un préjugé récurrent, celui de la fin du siècle comme la décadence des scènes de genre, en faisant intervenir l’irruption du classicisme français et de l’esprit des Lumières comme nouvelle valeur. Ces éléments nouveaux seraient pour lui une forme de proto-esprit des Lumières, avant même 1700. C’est le cas de Cornelius de Man et de son Tube de phosphore, précurseur du britannique Wright of Derby, qui peint des phénomènes et des études scientifiques, en véritable humaniste. Etude que l’on retrouve à l’oeuvre dans l’Astronome ou le Géographe de Vermeer, une énième variation qui le présente bien comme un homme cristallisant toutes les préoccupations de son siècle.

Juliette Degennes

Niki de Saint-Phalle, un rêve d’architecte, réalisé par Anne Julien et Louise Faure

C’est à l’occasion de la grande exposition proposée par le Grand Palais en 2014 que les deux réalisatrices ont réalisé ce documentaire, retraçant la vie de Niki de Saint-Phalle à la fois personnelle et artistique, dans un mélange parfaitement réussi. Le fil conducteur de ce film de 52 minutes est ce rêve d’architecte qui posséda Niki jusqu’à son aboutissement : le jardin des Tarots. La poursuite du rêve comme philosophie, c’est ce que défendent à la fois Niki de Saint-Phalle et les deux réalisatrices au parcours atypique.

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L’artiste qualifiée de « meilleure sculpteure de tous les temps » par son compagnon Jean Tinguely, que l’on voit dans le documentaire, est issu d’une riche famille d’aristocrate, évoluant dans un monde codifié qu’elle rejette dès sa plus jeune enfance. Enfermée dans les salons new-yorkais, la jeune Niki rêve à la fenêtre et déclare à sa mère ne jamais vouloir lui ressembler, ne jamais vouloir « plier les draps ». Cette première transgression révèle d’ors et déjà un caractère bien affirmé. Dès ses 18 ans, elle fuit en se mariant avec un poète américain : tous deux, ils partent à la découverte de l’Europe et s’installent à Paris. C’est là qu’elle se consacrera entièrement à son œuvre, après une terrible dépression nerveuse dont elle se sort…. en dessinant. Allongée dans son lit, entouré de rats, métaphores de son mal-être qui la ronge, cette série de dessin signifie beaucoup et s’anime littéralement dans le documentaire. A la sortie du sanatorium, elle se sépare de son premier mari et rencontre les Nouveaux Réalistes, partageant leur bohème dans les rues de Paris. C’est le début d’une grande histoire d’amour avec Jean Tinguely, qui l’aidera dans toute sa carrière, jusqu’à la réalisation très prenante du Jardin des Tarots.

Mais avant ce rêve, Niki, jeune féministe d’avant-garde, se renouvelle par ses rencontres et décide de tirer sur la peinture. Dans des images d’archives inédites, on découvre la part cachée des œuvres à la carabine exposées au sein de l’exposition du Grand Palais : dans une véritable « performance » en Californie, la jeune peintre amuse les curieux en tirant violemment sur des sachets de pigments accrochés à la toile. Pour elle, c’est l’acte de violence en lui-même qui est important : la toile n’est qu’un déchet, un résidu de l’acte. Au-delà de la peinture, l’artiste tire sur les codes et les règles imposées, tire sur un mode de vie, tire sur sa famille, son frère, son père…. Dont elle révélera plus tard, à la fin de sa vie, l’inceste dont elle a été victime à l’été 1942, comme l’évoque de façon allusive le documentaire. Et c’est bien ce qui fait la justesse du film : évoquant des clefs de lecture qui permettent de comprendre Niki de Saint-Phalle en tant que femme, il met toutefois l’accent sur la valeur artistique du personnage, sur son aura qui lui permettra d’atteindre ses objectifs grâce à une véritable foi.

Lors d’une interview, elle avoue avoir admiré Gaudi et son parc Güell de Barcelone : « un jour, moi aussi je construirai un jardin », sans hésiter pour autant à démystifier le grand architecte : « lui, ce salaud, il avait son compte pour le financer ! ». Après la célèbre Hon de 1961 dans laquelle les visiteurs pénétraient et les enfants jouaient et les innombrables Nanas qui lui assurent la gloire, elle réalisera son rêve, par ses propres moyens: un immense jardin aux couleurs explosives, révélateur de son monde à elle. Elle vécut d’ailleurs au sein de l’Impératrice, comme le dévoile des photos prises à l’époque. L’exploit de Niki, c’est ainsi d’avoir su exprimer son intérieur bouillonnant par un langage plastique extérieur, dans la même dynamique de transgression que la jeune enfant qui veut parcourir les rues et non les salons mondains. Niki a donc réalisé son propre salon rêvé et fantasmé. Et c’est bien cette philosophie de vie qu’encourage les réalisatrices du documentaire, dont Louise Faure présente à la projection : il ne faut jamais perdre de vue ses rêves et tout faire pour les réaliser, confie-t-elle aux étudiants présents.

Juliette Degennes

Merci à tous les festivaliers 2015 !

Depuis l’École des Mines, la Petite Voix proposait cette année un moment de détente et d’échange autour du Festival de l’Histoire de l’Art 2015. En plus des boissons et des gâteaux faits maison, les sacs conçus par Nicola Pietromarchi ont eu un franc succès, comme ceux de l’an passé, dessinés par Stella Lory.

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Cette année, nous avions souhaités participer au Festival en proposant des ateliers parallèles à la programmation.

L’Atelier Toucher-Voir a permis à de nombreux festivaliers, d’appréhender un dessin non plus par la vue, mais par le toucher. Grace à des planches gravées de dessins de Violet Le Duc, prêtées par la Cité de l’Architecture et du Patrimoine, ils étaient invité à identifier un objet du bout des doigts avant de le reproduire – toujours les yeux bandés – sur une feuille spéciale. Cette expérience suscite des interrogations, et questionne notre rapport à l’art en général : où se situe la beauté d’une forme lorsqu’on l’appréhende avec les mains ? Peut-on juger d’une œuvre sans entrer en contact direct avec elle ? Petits comme grands ont su apprécier le défi et l’originalité de cette démarche, guidés par Hoëlle Corvest-Morel de la Cité des Sciences et de l’Industrie.

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Destiné plus spécifiquement aux plus jeunes, l’Atelier des Enfants du Festival proposait deux activités autour de la matière de l’œuvre, thème de cette édition du Festival de l’Histoire de l’Art. La première consistait en un jeu d’équipe où les enfants, les yeux bandés, devaient identifier un objet avant de le faire deviner à leur équipe par le dessin. Dans un second temps, nous les invitions à chercher des matériaux naturels en extérieur (feuilles, cailloux, terre) pour réaliser un collage aux différentes textures.

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Le dimanche midi avait lieu un Brunch musical, en deux sessions (musiques actuelles et jazz), accompagné par les élèves de l’École de Musique de Fontainebleau. Malgré un temps un peu plus gris, le public était au rendez-vous.

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Une très belle édition pour La Petite Voix en somme, qui prépare déjà de nouveaux projets pour l’année scolaire 2015-16. En attendant, nous vous invitons à lire quelques uns de nos comptes-rendus du Festival de l’Histoire de l’Art #5 sur notre site (www.lapetitevoixdufha.com).

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La Petite Voix

De toutes les matières, c’est la peau qu’il préfère. Les paradoxes du tatoué.

Marcel Mauss, dans les Techniques du corps, propose d’analyser le corps humain comme un outil, un objet, et pourquoi pas comme une œuvre d’art, dans une démarche d’appropriation volontaire de son propre corps. Cette démarche aboutit à un usage symbolique, fondé sur des techniques à des fins diverses et variées : une fin séductrice, ludique. C’est ce que propose d’étudier au cours de son intervention Philippe Nieto, invité au Festival de l’Histoire de l’Art le vendredi 29 mai, en écho à l’exposition du Quai Branly « Tatoueurs tatoués ». Construit sur une série de paradoxes concernant la pratique du tatouage, il pose un nouveau regard sur une matière très particulière : notre propre peau, à la fois comme support et matière de l’œuvre, dans une démarche analytique et ludique qui regroupe à la fois l’histoire de l’art, l’anthropologie ou encore l’esthétique.

Des peintures de main négatives sur les parois de la grotte Chauvet aux anthropométries d’Yves Klein, le corps a toujours été utilisé au second degré : d’abord sujet de l’œuvre d’art, dans la pratique de l’autoportrait, avec les célèbres exemples de Van Gogh ou Frida Kahlo. Le corps n’est pas seulement sujet, mais bien matière même de l’oeuvre : l’usage du maquillage, de la peinture du corps au sein des rituels aborigènes ou plus récemment du body-painting. Le corps se fait matière, il se transforme et se travaille, par des techniques non pérennes : la coiffure, le rasage, l’épilation, la coloration, le percement du corps. Autant de pratiques et de techniques qui transcendent l’aspect « primitif » du corps pour en faire un corps symbolique.

C’est le propre des techniques permanentes dont fait partie le tatouage : il s’agit bien d’une cicatrice sur un corps vivant, et qui prend son sens par cet aspect pérenne sur un corps éphémère : lorsque le tatoué meurt, le tatouage meurt avec lui et ne devient qu’un signe sur une matière comme une autre. La peau, comme matière, dote le tatouage d’un aspect particulier : zone poreuse, véritable frontière entre l’intérieur de l’organisme et l’extérieur au contact du monde. Le tatouage lui-même se caractérise par cette dualité : à la fois cicatrice sous le derme de la peau et dessin sur sa surface, il se situe au bord de deux mondes. A la fois dessin visible, exposé à la vue de tous et matière corporelle, cicatrice, intrinsèque à celui qui le porte.

Cette dualité pose problème quant à l’approche du tatouage comme œuvre d’art : il ne peut posséder de caractère patrionial, il ne peut se conserver au-delà de la vie d’un homme. Il est donc une sorte d’exposition ambulante, à la fois définitive à l’échelle de la vie du tatouté, et éphémère à l’échelle de l’humanité. En s’exposant à travers des photos, des traces, comme au sein de l’exposition du Quai Branly « Tatoueurs tatoués » qui présente également des carnets de dessin des tatoueurs, on ne conserve que la trace et non pas l’oeuvre.

Ultime paradoxe, le tatouage expose le corps afin de mieux le cacher, revendique une identité tout en camouflant l’aspect originel du corps. Il est une carte d’identité dont on choisit la représentation, carte d’identité qui se revendique et s’expose aux yeux des autres. Démarche narcissique déclarée à la face du monde ou bien cachée sous les vêtements, que l’on découvre à mesure de l’intimité partagée avec le tatoué. Dès lors, la monstruosité de la déformation se dote d’une forme séductrice. Cette démarche qualifiée de « masochiste », à la recherche de la meurtrissure, de la douleur, devient un loisir, un luxe.

Le tatoueur, sous ses airs de gros dur, serait finalement un cœur tendre, selon Philippe Nieto. En exhibant les cicatrices de sa vie, il révèle à la fois sa force et ses faiblesses, en véritable écorché vif : la peau se fait texte significatif de ses souffrances et de ses bonheurs ; on y lit comme à livre ouvert, sur la surface non plus de la page mais de la peau. Un corps qui n’est pas un simple objet mais qui revendique son humanité, sa dualité, sa capacité de transcender ses émotions intérieures par son aspect extérieur, se posant comme artiste… et comme œuvre.

Juliette Degennes

La migration des artistes au temps du Caravage

Saint Pierre délivré par l’ange, 1616-1618, Staatliche Museen zu Berlin, huile sur toile, 129x179cm. Source : Wikimedia Commons

Clair-obscur flamand de Rubens, clair-obscur méditerranéen du Caravage : deux techniques, deux styles, qui ne sont pas nés simultanément, comme par miracle, aux deux extrémités de l’Europe, mais au fil d’une longue période d’influence artistique. En effet, entre 1600 et 1630, pas moins de six cents peintres flamands et néerlandais se sont installés à Rome, y apportant leurs techniques, et se nourrissant de l’extraordinaire inventivité formelle du Caravage (1571-1610) et des caravagesques. Dans le cadre des nombreuses conférences sur les Pays-Bas organisées par le Festival de l’Histoire de l’Art, et en préparation de l’exposition « Le Caravage et les peintres du Nord » qui se tiendra à Madrid en 2016, le prof. dr. Gert Jan van der Sman a présenté, ce vendredi 29 mai, le résultat de ses recherches sur les migrations des artistes flamands et néerlandais en Italie au temps du Caravage. L’étude de ces voyages s’inscrit dans une perspective historiographique récente, consistant à s’appuyer autant sur la dimension matérielle de l’installation de ces artistes en Italie, que sur la transformation des modèles et techniques du Nord face à l’influence esthétique du Caravagisme. Que recherchaient les peintres du Nord qui ont fait le voyage en Italie ? De quelle manière s’y établissent-t-ils ? Pour répondre à cette question, G. J. van der Sman s’est intéressé plus particulièrement au parcours italien de trois Néerlandais : Paul Bril (1554-1626), Gerard van Honthorst (1590-1650) et Dirck van Baburen (1595-1624). L’attraction magnétique de Rome ne constitue pas le seul facteur de l’établissement des artistes du Nord en son sein : le développement d’une économie de consommation est extrêmement propice à la création et l’échange de biens artistiques, à une époque où le métier de peintre n’y est soumis à aucune restriction ou réglementation. Le marché de l’art repose sur les commandes religieuses, toujours très importantes au XVIIe siècle, auxquelles les artistes accèdent en intégrant les académies des paroisses les plus influentes d’Italie. Mais un réseau parallèle de commandes se développe, soutenu par de nombreux intellectuels, scientifiques et marchands avides des nouveautés apportées par les flamands et de leur facilité à assimiler les modes et les techniques de leur territoire d’accueil. Si la moitié des artistes formés à Utrecht font le voyage en Italie, mais retournent chez eux pour bénéficier de bonnes perspectives de travail, Paul Brill, rattaché à l’académie de Saint Luc, demeure jusqu’à sa mort à Rome, et fait fortune grâce à sa connaissance des mécanismes du marché de l’art et sa maîtrise de la peinture de paysage, genre très peu pratiquée en Italie. Ses paysages réalisés sur des plaques de cuivres facilement déplaçables constituent un apport du Nord à la peinture italienne. Gerard van Honthorst fut dans son œuvre extrêmement influencé par l’école caravagesque, comme on peut le voir dans sa Délivrance de Saint Pierre (en illustration). Si les dessins préparatoires de cette œuvre reflètent la tradition néerlandaise de l’iconographie de cette scène des Actes des Apôtres, le recadrage de l’œuvre finale témoigne d’une influence caravagesque, se concentrant sur les personnages, et notamment l’incrédulité et l’étonnement de Saint Pierre. Ce tableau retrace selon G. J. van der Sman le mouvement général des peintres du Nord lors de leur arrivée en Italie : amenant avec eux leurs traditions techniques et esthétiques, ils intègrent avec une particulière rapidité les innovations formelles et esthétiques de leur territoire italien d’accueil.

Tess Martin & Marius Muller.

Festival de l’Histoire de l’Art 2015 – 29, 30, 31 mai

La Petite Voix vous attend les 29, 30 et 31 mai à la cafétéria de l’École des Mines de Fontainebleau. Mais pour quoi exactement? Voici un petit récapitulatif :

Dès vendredi à un petit stand, puis Samedi et Dimanche à la cafétéria de l’École des Mines, nous vous proposerons une pause gouter à toute heure. Vous pourrez également acquérir les sacs du Festival 2015, illustrés par Nicola Pietromarchi.

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Samedi & Dimanche, 15-17h : un Atelier Les Enfants du Festival, pour faire découvrir aux plus jeunes l’Histoire de l’Art au travers d’activités ludiques (jeux sur l’écoute et le toucher, dessin, etc.).

Samedi, 15h : Atelier Toucher-Voir pour appréhender une oeuvre par le toucher grâce à des planches gravées (plus ici)

Dimanche, 11-13h: Brunch Musical, accompagné par les élèves de l’École de Musique de Fontainebleau (plus ici)

Atelier Toucher-Voir – Samedi 30 mai, 15h

La Petite Voix vous propose de changer votre approche des œuvres d’art à l’occasion d’un atelier pratique d’une heure. Il s’agira d’essayer d’appréhender de façon multi-sensorielle des œuvres et des monuments connus, grâce à leur reproduction sur des planches gravées. Cette découverte sera suivie d’un atelier de reproduction de l’oeuvre à partir de la mémoire tactile. Une lecture par les mains pour déplacer votre regard.

Rendez-vous à la Cafétéria de l’École des Mines, samedi 30 mai à 15h.

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L’intervention sera conduite par Hoëlle Corvest, Chargée de l’accessibilité pour le public déficient visuel à Cité des Sciences et de l’Industrie.

Merci à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine, en particulier à Marie-Pierre Warnault pour le prêt du matériel.

Brunch Musical – Dimanche 31 mai

Pour la dernière journée du Festival de l’Histoire de l’Art, La Petite Voix a le très grand plaisir de vous proposer un Brunch musical, accompagné par les élèves de l’École de Musique de Fontainebleau.

Rendez-vous le dimanche 31 mai, de 11h à 13h à la Cafétéria de l’École des Mines ! Réservation fortement conseillée, dans la limite de 30 couverts, en envoyant un mail à lapetitevoixdufha@gmail.com.

Menu du Brunch

( 8€ par personne )

Cake végétarien

Charcuterie

Salade légumes & chèvre

Toast (confiture/beurre)

Salade de Fruits

Yaourts

Gâteaux maison

Boissons chaudes (thé/café) & Jus de fruit

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Paul Cézanne, « Nature morte aux pommes et aux oranges », 1895-1900

Nous vous invitons chaleureusement à venir assister au concert. Des boissons ainsi que des gâteaux seront proposés tout au long du weekend, y compris lors du Brunch.

Programme

Jazz 
Footprints – Wayne Shorter
Autumn Leaves – Johnny Mercer/Joseph Kosma
Beautiful Love – Victor Young, Wayne King et Egbert Van Alstyne 
Four On Six – Wes Montgomery
Mercy Mercy Mercy – Cannonball Adderley
Solar – Miles Davis
Musique Actuelle
Knockin On Heaven’s Door – Bob Dylan
Clocks – Coldplay
Billie Jeans – Michael Jackson

En espérant vous voir nombreux,

La Petite Voix

Le Festival approche !

Le printemps va-et-vient, mais quoi qu’il en soit, il approche. Et avec lui, la 5e édition du Festival de l’Histoire de l’Art (découvrez le programme ici).

L’an passé, nous y étions. Le temps d’un café nous vous proposions de deviner quelles œuvres détournées se cachaient sur le dessin du sac FHA 2014.

Cette année on revient, avec quelques petites surprises en plus.

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Nous vous attendrons à la cafeteria de l’École des Mines, avec des gâteaux et des boissons pour un moment de détente.

Vous y trouverez également les sacs en toile 2015, avec un motif inspiré par le thème de cette 5e édition – la matière de l’œuvre – conçu par un jeune artiste, Nicola Pietromarchi.

 

Le dimanche midi, de 11h à 13h, nous vous préparerons un brunch, musicalement accompagné par une session jazz interprétée par les élèves de l’École de Musique de Fontainebleau (le menu, sur réservation, sera bientôt en ligne sur notre site).

 

Mais ce n’est pas tout. Nous inaugurerons un atelier des Enfants du Festival, ouvert aux plus jeunes, entre 5 et 12 ans (dans la limite de 10 places disponibles). Les samedi et dimanche après-midis, entre 15h et 17h, des activités leurs seront proposées pour découvrir de façon ludique l’Histoire de l’Art et les Pays-Bas, pays invité de cette édition. Au programme : colin-maillard, memory de l’histoire de l’art, dessins, jeu de piste, jeux sur l’écoute et le toucher pour appréhender les œuvres et les objets autrement, etc. Un gouter leur sera offert à la fin.

 

N’oubliez pas de suivre nos activités, pour ne pas en perdre une miette, sur les réseaux sociaux (Facebook et Twitter) !

 

« Ne pas toucher les œuvres »

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« Ne pas toucher les œuvres », sous peine de contribuer massivement à leur détérioration. Terroriste !

Au musée, dans les galeries, partout où l’Art avec un grand A et un air de sainteté s’est réfugié, l’on se promène les mains dans le dos, évoluant d’un pas lent et pesant, fronçant les sourcils avec gravité, hochant la tête d’un air entendu. L’on psalmodie les intentions de l’artiste à voix basse ; se risquer à interpréter l’on ne saurait ! Et on ne se moque pas, on ne lève pas les yeux au ciel : je suis la première à faire toutes ces choses… Oui, je suis d’une insupportable affectation. Je le confesse et je me repens : il y a quelques semaines, je jetai deux regards noirs, l’un à un type, suffisant, qui clamait « Avec l’informatique, on va la retrouver très vite ! » à propos de la pièce encore manquante de la Thébaïde de Fra Angelico1, le second à un autre qui clamait – lui aussi – « Florence, c’est la plus belle ville d’Italie… Mais Rome, c’est pas mal aussi… » Ils osèrent troubler le silence religieux du Quattrocento2 en clamant, ie ils braillaient. Oui, je suis insupportable. Je vous l’avais dit, non ?

Pourtant, au-delà du snobisme et de l’arrogance, il y a tout de même un truc qui me tille. Ne pas toucher les œuvres, certes. Je comprends bien les exigences relatives à leur conservation, à l’ordre et à la discipline et le reste. Après tout, nous sommes des brutasses couvertes d’acide. Mais face à elles, j’ai envie d’y aller. J’ai envie de suivre le contour du visage de Simonetta Vespucci avec mon doigt, de coller mon nez sur la Joconde pour lire dans ses yeux, de vérifier si, en plus de les voir, on peut sentir les points de Seurat, d’étreindre de toutes mes forces les Esclaves de Michel-Ange. Sans ignorer que si je le faisais, mise à part la réprimande des gardiens du temple, je n’en tirerais sans doute rien. Je risquerais même d’être déçue de ne pas me mettre à irradier dans un halo de lumière. Néanmoins, la matière de l’œuvre me « fait signe », que ce soient les caractères imprimés, les traits de couleur ou la masse du marbre.

Contrairement à ce que l’on pense d’ordinaire, la plupart des statues grecques n’ont rien à voir avec ces figures de marbre blanc sévères et austères. Celles-ci, celles qui peuplent nos musées, sont des copies romaines plus tardives. Les Grecs étaient traditionnellement des bronziers. Leurs réalisations représentaient des dieux, des champions olympiques ou des vainqueurs au combat, exclusivement. Rien d’humain, ou sinon une humanité qui tend vers le divin.

Ces statues étaient un peu plus grandes que la taille humaine, culminant à 2 mètres pour un Grec moyen d’environ 1,60 mètre soit un rapport de 1,25, et surtout aux proportions absolument parfaites. Chaque veine, chaque saillie, chaque creux était ciselé avec soin et même le dos n’était pas négligé le moins du monde. En effet, contrairement à la statuaire romaine à vocation décorative, adossée à un temple ou autre bâtiment, les statues grecques étaient exposées en pleine place publique, à même le sol ou à peine surélevées sur un socle de pierre. Quoi qu’il en fût, point de piédestal. Elles étaient, pour ainsi dire, mises sur un pied d’égalité avec les citoyens qui venaient, plus que les contempler, les éprouver , se confronter physiquement avec la forme de la perfection divine. Les Grecs circulaient autour, scrutaient le moindre frémissement de la peau de bronze. Ils voyaient en ces statues un autre eux-mêmes, parfaits. Le bronze était poli, jusqu’à la brillance, jusqu’à imiter le hâle des athlètes enduits d’huile au soleil, les prunelles garnies de pierres luisantes, la pilosité dorée à la feuille. Tout resplendit, réfléchit et scintille dans l’éclat. Tout, jusqu’aux pieds qui les rattachent au sol et les lient sans conteste à leurs semblables humains. Le bronze frappe, le bronze éblouit dans et par la lumière du soleil grec, le bronze appelle.

Cette interpellation, je crois la retrouver dans l’œuvre d’un certain Christophe Charbonnel, sculpteur bronzier d’inspiration antique de son état3. A la différence, peut-être, que plutôt que d’une perfection quasi divine, il en va d’une sorte de puissance massive de la matière dans ses œuvres, bronze brut en l’occurrence, lieu de rencontre entre le fini, la forme et l’infini, l’informe.

Bref, baver au musée n’est pas forcément indigne. En revanche, faire crisser ses semelles en plastique sur du parquet ciré vous attirera irrémédiablement une envie de meurtre de ma part. On se refait pas !

Francine Kuch

1 Exposée en ce moment même au Musée Condé à Chantilly.

2 Exposition jusqu’en janvier toujours à Chantilly.

3 Exposé à la galerie Bayart, rue des Beaux-Arts, Paris (75006).