Exposer le Cinéma (2)

Regarder le Temps en face

De François 1er à Georges Pompidou, il n’y a qu’un pas. Quelques jours après la table ronde de Jacques Aumont, Philippe-Alain Michaud et Dominique Païni à Fontainebleau, j’allais voir The Clock, à Beaubourg. The Clock est une vidéo de foundfootage, un peu comme Les Cadavres ne portent pas de costards, mais en moins diégétisé (vous pouviez en voir au Cinéma de l’Ermitage pendant le Festival). Le foundfootage est l’art de prélever des scènes de films pré-existants, pour en faire un nouveau. Ici, Christian Marclay a choisi de regrouper une multitude de scènes où l’heure est présente (horloge en premier plan ou en arrière fond, heure prononcée, etc.). Ainsi, d’In the Mood for Love de Wong Kar-Wai aux Bonnes de Chabrol, nous voyageons entre les films.

Mais The Clock est aussi et surtout une réflexion sur le temps, au cinéma et du cinéma, question amplement évoquée lors de la conférence sus-mentionnée. Bien sûr, ce film n’est pas exactement du cinéma exposé. Ce serait plus une nuance de l’exposition de cinéma, où des extraits de films sont mis en lien – ici via le motif de l’heure – où l’on se déplace, mais où on ne peut pas sauter un extrait en changeant de pièce (cf. « Exposer le cinéma (1) »).

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Il est très reposant de se laisser prendre par The Clock, notamment parce que l’on ne pense plus à l’heure. Elle est là, sous nos yeux, et nous n’avons plus à nous en préoccuper. L’envie de savoir l’heure – par mécanisme, ennui ponctuel ou curiosité – ne nous distrait plus du film : la réponse est dans l’image. Le regard que l’on porte aux horloges oscille alors entre un regard pratique et un regard artistique/ludique. Ce film ajoute donc un possible regard aux regards habituellement portés sur les écrans.

Demeure malgré tout la nécessité de savoir l’heure, car la fin du film dépend de nous. Car The Clock joue le jeu jusqu’au bout. Il dure 24h et on ne va a priori pas rester devant toute la journée. D’ailleurs, cela serait difficile, le musée finissant inévitablement par fermer. Il y a là un premier jeu, où le spectateur est en parti maitre, dans la mesure où il choisit quand il arrive et quand il repart, voire quand il revient, et où l’artiste a posé des règles, un cadre, celui d’un film qu’on ne verra pas en entier. D’autres films, comme Out 1 : Noli me tangere de Rivette, qui dure plus de 12h, proposait déjà un tel jeu avec le temps. Irrémédiablement, comme le fait remarquer Dominique Païni, ces films supposent un nouveau rapport aux plans, à savoir un rapport d’oubli progressif. Cet oubli relègue l’image au second plan et valorise l’expérience inédite (du temps, du regard, etc.).

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Regarder le temps sans le voir passer. Le montage dynamique et rythmé par d’astucieux enchainements (la gifle est donné dans un film et reçu dans un autre), le désir que l’on a de reconnaître les films et la joie lorsque l’on y parvient, l’identification spontanée qui nous emporte à chaque nouvel extrait, tout participe à cet oubli du temps paradoxal.

Si nous sommes bien dans une salle obscure à regarder un film, des films, nous n’en sommes pas moins dans un musée, c’est à dire dans un espace où le spectateur est avant tout un visiteur. Dominique Païni rappelle à ce propos que c’est la nature de l’expérience du temps et non le film qui change entre le cinéma et le musée. Au musée, l’expérience du temps n’est plus possible car nous sommes hors de « la prison de la salle » qui nous contraint à sentir le temps du film dans toute sa durée. Il évoque alors, en comparaison, une des lettres fictives de Diderot aux frères Grimm (Les Salons), où, dans un rêve, il essaie de se concentrer face à un tableau sans jamais y parvenir à cause d’une porte qui claque empêchant toute adhésion à l’oeuvre. Cette anecdote souligne l’importance du contexte dans l’expérience que nous avons d’une œuvre, de sa matière. Au musée, la matière du film, le temps, reste en partie inaccessible.

En partie seulement, car si l’on en croit Jacques Aumont, l’expérience filmique tient d’avantage de notre désir de la vivre que d’un quelconque contexte. Ceci explique pourquoi nous pouvons vivre une expérience forte en regardant un DVD sur un petit écran. « Un film commence à exister [pour lui] lorsqu'[il lui] impose son temps ». Si le musée réduit quantitativement l’expérience filmique car elle met avant tout en avant le lien entre les extraits, la nature du rapport au temps qu’y expérimente le visiteur tient en parti au regard, à l’attitude, qu’il adopte.

Cette distinction entre l’expérience muséale et l’expérience en salle d’un film se rapproche d’une proposition de Philippe-Alain Michaud. Selon lui, le vrai partage entre les films, en plusieurs catégorie, se fait entre les films où le temps est prescrit et ceux où il ne l’est pas.

En salle la durée de la séance correspond à la durée du film. Ce dernier impose son temps – prescrit donc – au spectateur qui en accepte le rythme (ellipse, etc.) du début à la fin. Au musée cependant, le spectateur choisit le temps qu’il veut passer devant un film, ou un extrait. Cette non-prescription dans le contexte muséal n’est d’ailleurs ps propre au cinéma. Comme le rappelle justement Philippe-Alain Michaud, la peinture aussi a une durée, même si elle est non prescrite (en effet « combien de temps dure un Poussin ? »).

Cette division entre les films n’est cependant qu’une proposition. En effet, si l’on se place du point de vu du film est non plus du spectateur, il semble que le temps d’un film soit nécessairement prescrit puisque inscrit à même le film – comme l’explique Jacques Aumont.

The Clock fait alors jouer légèrement la frontière entre films de salle et extraits au musée : à partir d’un découpage millimétré de scènes où le temps est très clairement inscrit, Christian Marclay réalise un film dont la durée prescrite est impossible à respecter. Ainsi, au delà de son aspect ludique, il nous permet de questionner le temps au cinéma et la place de ce médium au musée.

Camille Chanod

Images : The Clock a été acheté en 2011 conjointement par le Musée des beaux-arts du Canada et le Museum of Fine Arts, Boston

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Sérialité et Photographie

Au 104, jusqu’à début mars, étaient exposés les photos de jeunes talents, réunies sous le titre de Circulation(s)1. Parmi elles se trouvaient la série Figures2 d’Aurore Dal Mas. Il y a quelques temps Natacha Nisic exposait au Jeu de Paume son Catalogue des gestes3.

D’une exposition à l’autre, en deux courts paragraphes, nous avons voulu questionner la sérialité. La série, sorte d’obsession de l’artiste, en fait, consciemment ou non, un collectionneur de regard qui capture et organise ses différentes visions d’un même motif. La série repose sur cette variation, si subtile et infime soit-elle. Dans cet infime écart se dessine alors les différences essentielles, intimes. Sorte d’épiphanie sans cesse renouvelée, quand notre regard ne pensait plus être surpris, le jeu de la série est celui de la similitude.

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Figures, Aurore Dal Mas.

Plusieurs photographies sont mises côte à côte où sont représentés des dos de femme entrain d’enlever un haut. Sur fond noir. L’absence de situation, de lieu, met en valeur le corps mais surtout en fait un motif, une forme, le soustrait à notre désir d’identification. On apprécie alors la couleur des tissu, leur texture, leurs plis, on se surprend à apprécier la douceur d’une mèche folle qui dépasse, on laisse divaguer notre regard sur les différentes torsions des corps. Du pli d’un pull à celui de la peau il n’y a plus qu’un pas, et la photographie devient matière.

La force de cette série, outre sa puissance esthétique évidente, est dans le jeu que l’artiste instaure avec notre regard. Les plus observateurs auront remarqué que les mêmes grains de beauté parsèment les différents corps, les autres l’apprendrons en lisant le commentaire de l’oeuvre. En fait de différents dos, c’est le sien qu’Aurore Dal Mas photographie à chaque fois. Ainsi, ce n’est plus l’intimité d’une femme, ses gestes quotidien et leur beauté simple qu’elle saisit, mais l’altérité présente en chacun de nous, puisque des répétitions d’un même geste apparaissent tout autant de femme, de figures, de forme.

Quand on sait cela notre regard revient sur la série et cherche, au delà de l’émotion première, intuitive, les similitudes et variation du corps.

Catalogue de gestes, Natacha Nisic.

Se détachant également sur fond noir, exposées côte à côte, des photographies de mains exécutant des gestes du quotidien. Les dérobant à l’ordinaire, l’artiste confère à ces gestes une importance qu’ils n’ont pas l’habitude d’avoir. Ainsi, elle interroge le mouvement qui les accompagne, interroge ce qu’ils signifient au-delà de l’acte, ce qu’ils cachent d’invisible, d’inaccessible. Elle cherche leur intimité et le lien qu’avec eux nous construisons dans notre quotidien.

Encore une fois notre regard est sollicité pour dépasser ce que l’on voit, derrière l’exposition d’un geste simple, trop simple en apparence pour être exposé. Encore une fois la série est l’occasion d’explorer cette variation dans le similaire, pour distinguer dans la différence une multitude de singularité.

Camille Chanod

Image: une des Figures, d’Aurore Dal Mas

Entretien avec Sarah Pinson, collectionneuse

À l’occasion de la quatrième édition du Festival de l’Histoire de l’Art, dont le thème était « collectionner », Pernille Hammershøj – étudiante danoise en Erasmus à Paris – a rencontré, pour la Petite Voix, une femme pour qui la collection a joué une rôle décisif : Sarah Pinson.

Née au Maroc en 1942, Sarah Assidon Pinson s’est découvert une attirance pour les bijoux berbères. Cet intérêt lui a ouvert de nombreuses portes. Nous allons retracer ce parcours, d’une galerie à Paris à une conférence sur son importante collection dans la fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent (qui propose actuellement l’exposition Femmes berbères du Maroc), en passant par la découverte d’une thèse au Musée de l’Homme.

Si la collection permet avant tout à Sarah Pinson de découvrir ce que chaque objet a d’intéressant, la personne derrière l’objet se révèle encore plus riche.

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L’enfance à Agadir

Sarah Pinson est née à Agadir dans une famille judéo-berbère, alors que le Maroc était encore sous protectorat Français. La ville d’Agadir se trouve à côté de la mer. On y trouve de nombreux terrains vagues, des espaces ouverts. Quoique très ancienne, la ville a commencé à se développer dans les années 40. À Agadir, Sarah Pinson vivait comme une française, et sa famille, quoique judéo-berbère, était fascinée par l’Occident :

« Nous étions dépendants de l’université de Bordeaux pour toutes les études que j’ai réalisées, et ça m’a complètement coupée de ma culture d’origine judéo-berbère. Mes grand-mères ne parlaient pas le français, mais mes parents si. J’ai fait une scolarité merveilleuse car la ville était magnifique. »

En 1957, Sarah Pinson passe devant un brocanteur, où un objet en vitrine attire son regard: une fibule au prix de 50 francs. Elle décide de l’acheter, marquant le début d’une très importante collection. L’achat cependant n’est pas du goût de sa famille, et personne ne la félicite d’avoir gaspillé son argent ainsi. Elle reste malgré tout contente de son achat:

« Je n’avais jamais entendu ce mot-là [fibule] avant. Petit à petit j’ai commencé à m’intéresser à la collection. J’allais dans les souks où les prix étaient beaucoup plus bas. Je m’étais faite avoir pour mon premier achat, mais je pense que cette attirance pour ces objets venait de ma culture d’origine. C’était donc une façon de retrouver mon identité. »

Une identité entre deux cultures

À 15 ans, Sarah Pinson part à Paris pour faire un stage de musique avec Maurice Martenot, l’inventeur des ondes Martenot. Au Maroc, le prénom de Sarah Pinson était Annie. Quand elle part en France, et obtient son premier document d’identité, et découvre s’appeler Sarah-Anne :

« Au Maroc, pays non laïque, toutes les affaires familiales sont enregistrées par le tribunal rabbinique pour les juifs, et le tribunal islamique pour les musulmans, donc c’était eux qui prenaient une déclaration d’état civil. Je pense que pour faire plaisir aux rabbins, on mettait en premier un prénom hébraïque (Sarah), et on mettait Anne pour les Français. J’appartiens à cette génération de transition. Je suis fière d’être française, mais je trouve dommage d’avoir été spoliée de ma culture marocaine judéo-berbère. J’avais un professeur extraordinaire qui ma appris que « Agadir » voulais dire « grenier », mot dû à la colonisation. »

Petit à petit Sarah Pinson a commencé à collectionner, et à exercer plusieurs professions. En 1977, on lui propose d’ouvrir une galerie à Paris qui prend le nom d’ Argana. La galerie connaît progressivement une certaine notoriété, et encore une fois, la collection était au cœur de l’intérêt de Sarah Pinson:

« J’ai eu la chance de commencer tôt, et les gens qui me vendaient leurs objets me confiaient leurs histoires. J’ai appris sur le tas, il n’y avait pas de livre sur ce sujet, et les bijoux berbères étaient considérés comme des attractions touristiques. Dans les années 1980 j’ai découvert une thèse, conservée au Musée de l‘Homme, qui m’a donné l’occasion de m’immerger dans cette culture aussi longtemps que ma galerie était ouverte. »

Pour Sarah Pinson, la collection est une manière de vivre avec son identité. D’ailleurs, dans sa maison, elle recrée un mélange entre France et Maroc. On trouve aussi des références à d’autres minorités, comme les Tibétains et les Ethiopiens, mais surtout des objets d’Inde où elle a beaucoup travaillé.

Un rapport plus sain aux objets

Sarah Pinson explique qu’au Maroc, avant le protectorat, il existait des centaines de tribus qui vivaient en conflit permanent pour protéger les pâturages, l’eau et les troupeaux. Les gens voulaient afficher leurs identités, les femmes en particulier. Les objets permettaient donc de se démarquer entre tribu et de savoir d’où un individu était originaire. Chaque objet était l’expression de quelque chose: la façon dont on s’habillait, dont on attachait ces objets montrait une appartenance a une tribu. En même temps, les objets fonctionnaient comme une “caisse d’épargne” pour les Marocains:

« C‘était votre pièce d‘identité et la preuve de la richesse que vous aviez : dans cette culture on n’a pas d’attachement aux choses comme en Occident ou en Asie. Je trouve que ce rapport est plus sain. Au Maroc les objets ne sont pas faits pour durer éternellement. »

L’essentiel de l’immense collection de bijoux de Sarah Pinson est exposée au Musée Berbère du Jardin Majorelle de Marrakech. Sarah Pinson termine son histoire en soulignant l’importance de protéger la culture marocaine. En effet, aujourd’hui, les Marocains n’ont l’occasion de connaître la culture berbères qu’à travers les festivals de folklore berbère :

« Dans le cadre de la Fondation Bergé – Saint Laurent, c’est une vraie protection de cette culture, c’est une chance pour les futurs générations marocaines » conclut-elle.

Pernille Hammershøj

Exposer le Cinéma (1)

Accrocher le spectateur à des films suspendus, ou l’inverse

Le Cinéma de l’Ermitage, à l’occasion du Festival de l’Histoire de l’Art, accueillait une table ronde sous le titre d’ « À la frontière du cinéma et de l’art contemporain ». Elle réunissait Jacques Aumont, Philippe-Alain Michaud et Dominique Païni1. De quoi vous offrir un article en deux temps sur le cinéma exposé.

La différence la plus évidente entre la salle et le musée – mais c’est son évidence même qui nous incite ici à le souligner – est que le film n’est plus le cœur de ce que l’on va voir, mais une partie seulement. En rappelant cela, Jacques Aumont fait écho à la conclusion de lintervention précédente de Dominique Païni. Ce dernier en effet s’était arrêté autour de l’idée qu’exposer le cinéma, c’est tenir un discours, autre qu’écrit, sur le cinéma. Car même lorsque l’exposition se passe de texte, le choc entre les extraits proposés – qui peut évoquer le choc dit des attractions d’Eisenstein2 – est susceptible de produire un regard neuf sur le(s) film(s). Ce qui compte au musée, ce n’est pas tant l’oeuvre elle-même que le rapprochement entre plusieurs œuvres. Exposer des films c’est montrer des extraits et des reproductions : l’absence d’original, dans ces conditions, témoigne de cette volonté de proposer une pensée du cinéma (et d’en voir émerger une de la part du spectateur), avant même de vouloir montrer l’oeuvre. Ce mécanisme de rapprochement d’oeuvres est de plus en plus présent dans notre rapport quotidien aux films, via les « suggestions » des sites comme Youtube ou Dailymotion, et peut contribuer, par touche, à une réflexion sur les catégorisations de films.

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L’espace de l’exposition est en outre l’occasion de transmettre une curiosité, un goût, pour des films, et pour le cinéma. Il n’est pas réducteur pour un film d’en projeter un unique extrait, de même que l’apprentissage de la littérature par échantillon de romans, à l’école, est avant tout un moyen pour re-contextualiser et mettre en perspective les œuvres étudiées. S’opposant en cela à Raymond Bellour3, Dominique Païni, par cette comparaison, insiste sur le fait qu’un extrait, et donc une exposition, a aussi vocation à faire découvrir et à mettre en lumière.

C’est aussi le sens de la réflexion d’Alain Bergala, dans le chapitre sur l’identification de L’esthétique du film, quand il suggère que l’adhésion du spectateur ne tient pas tant à l’empathie avec l’histoire ou les personnages, qu’à la forme filmique. Il explique ainsi l’adhésion quasi-spontanée même face aux courtes et elliptique bande-annonces. Ce phénomène justifie alors l’extrait au musée, ou du moins contredit son effet négatif.

Que nous soyons dans une salle ou dans un musée, nous restons seuls avec les autres, ce qui nous procure le plaisir de voir dans le regard d’autrui.

Mais l’exposition de film demeure ambiguë, voire prismatique : ni salle obscure, ni scène de théâtre, ni musée au sens classique. Le visiteur y trouve des images lumineuses (contrairement aux tableaux, éclairés) et brutes. Le film en effet surgit plus comme une preuve de son existence, une démonstration de sa présence (Philippe-Alain Michaud propose à ce titre un parallèle avec la scène de théâtre).

Enfin, changement de spectature ou occasion d’échapper à toute forme de spectature, le cinéma exposé permet au spectateur de confronter son mouvement à celui du film. L’ « homo-spectator », qui se laisse emporter, devient l’ « homo-visitor » qui interagit beaucoup plus directement avec le film (déplacement devant l’image projetée, changement de position, entrée/sortie de la pièce, etc.).

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C’est précisément ce que l’on ressent lorsque l’on visite l’exposition Bill Viola4. Bien que ce soit de l’art vidéo, et non du cinéma à proprement parler ces dispositifs supposent souvent une prise de position, au propre et au figuré, du public. Dans une grande salle, quatre écrans sont accrochés sur chacun des murs. Éparpillés dans la salle, les spectateurs assis au sol n’ont pas de place imposée, ce qui les oblige à choisir l’angle de vu qui déterminera leur regard sur les vidéo (en regarder plusieurs à la fois, une seule plus précisément, etc.). C’est peut-être ainsi une façon de figurer la démultiplication des expériences du regard. Car prendre parti d’avoir telle position de regardant, c’est se voir soi-même spectateur. De même qu’observer les autres regardants appartient autant à l’exposition que les œuvres elles-mêmes (notamment lorsque le dispositif le suggère, comme quand deux écrans de Tv sont mis verticalement face à face5, illuminant dans l’interstice les yeux des personnes penchées sur les écrans.

Camille Chanod 

Image : The Veiling, Bill Viola, 1995

Image : Heaven and Earth, Bill Viola, 1992

1 J. Aumont a enseigné à Paris 3 et à l’EHESS. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur le cinéma ; P.-A. Michaud est un historien de l’art et un conservateur, notamment des collections cinéma du Centre Pompidou ; D. Païni, ancien directeur de la Cinémathèque Française, est un conservateur et théoricien du cinéma.

2 Le phénomène d’« attraction », en deux mots, est une formule à double sens qui permet, d’un part, de relier le cinéma à ses origines foraines, et d’autre part , de désigner l’effet qui consiste en la réunion par le montage de deux images – sans liaison diégétique – (« choc ») afin de faire émerger un sens par association d’idée/sensation.

3 cf. Bellour Raymond, La querelle des dispositifs. Cinéma, Installations, Expositions, ed. POL, 2012

5 Heaven and Earth, 1992

Conférence sur Daniel Arasse

Le 27 mai 2014, au lycée Michelet de Vanves, La Petite Voix accueillait Anne-Laure Connesson et Sara Longo pour une conférence autour de Daniel Arasse (en savoir plus sur le programme de cette journée).

Nous en profitons pour les remercier de nouveau pour leurs très belles interventions. Merci également à Florence Buttay, Thierry Dufrêne, Alain Schnapp et Henri Rohan-Csermak pour leur riche présentation du Festival de l’Histoire de l’Art 2014. Enfin, merci à Axelle Guillausseau et Sophie Schvalberg pour leur aide, ainsi qu’à M. Sorin et au lycée Michelet pour leur accueil.

Voici un lien vers la vidéo de la conférence, avec les visuels des oeuvres mentionnées. Nous tenons à nous excuser pour la mauvaise qualité de l’image, nous avons décidé de filmer l’intervention autour de Daniel Arasse au dernier moment sans pouvoir nous préparer aux conditions. Merci de votre compréhension.

–>  https://www.youtube.com/watch?v=9_UqD0Ji4os  <–

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Oeuvres

Fresque de la Trinité, Masaccio, 1344 / Santa Maria Novella, Florence

http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Trinité_(Masaccio)#mediaviewer/Fichier:Masaccio_trinity.jpg

La danse, Matisse, 1909 / MoMA, New York

http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79124

Annonciation « Martelli », Filippo Lippi, 1438-40 / Basilicata di San Lorenzo, Florence

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lippi,_annunciazione_Martelli.jpg?uselang=fr

Le verrou, Fragonard, 1774-8 / Musée du Louvre, Paris

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dc/Jean-Honoré_Fragonard_009.jpg

Mars et Venus surpris par Vulcain, Tintoret, 1555 / Pinakotek, Munich

http://www.pinakothek.de/en/jacopo-tintoretto/mars-and-venus-surprised-vulcan

Annonciation, Filippo Lippi, 1449-59 / National Gallery, Londres

http://www.web-books.com/Classics/Books/B1/B1547/MAIN/images/plate01.jpg

et détail : http://www.dominicanablog.com/wp-content/themes/striking_r/cache/images/12505_Blog-11-28-2013-Fra-Filippo-Lippi-Annunciation-detail-628×376.jpg?968c47

La Madone Sixtine, Raphaël, 1513-14 / Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raffaello_Sanzio_-_Madonna_Sistina.jpg?uselang=fr

Annonciation, Ambrogio Lorenzetti, 1344 / Pinacoteca Nazionale, Sienne

http://it.wikipedia.org/wiki/Annunciazione_(Ambrogio_Lorenzetti)#mediaviewer/File:Lorenzetti_Ambrogio_annunciation-_1344..jpg

Annonciation, Fra Angelico, 1433-34 / Museo Diocesano, Cortona

http://fr.wikipedia.org/wiki/L’Annonciation_de_Cortone#mediaviewer/Fichier:Fra_Angelico_069.jpg

Saint Sébastien, Antonello da Messine, 1478 / Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

http://fr.wikipedia.org/wiki/Saint_Sébastien_(Antonello_de_Messine)#mediaviewer/Fichier:Antonello_da_Messina_-_St._Sebastian_-_Google_Art_Project.jpg

et détail : http://www.google.fr/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Fclicetclicetphilogram.fr%2FArasse%2Ftableaux%2Fantonellonombrilsebastien_fichiers%2Fimage001.png&imgrefurl=http%3A%2F%2Fclicetclicetphilogram.fr%2FArasse%2F20.detail.htm&h=275&w=439&tbnid=cMIzbrHiKHnbNM%3A&zoom=1&docid=joMYqbceXFh8bM&ei=-9WrU-_uHImO7AaphYDYBg&tbm=isch&iact=rc&uact=3&dur=792&page=1&start=0&ndsp=23&ved=0CE8QrQMwDw

La Collectionneuse d’Eric Rohmer

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Dans le cadre du Festival de l’Histoire de l’Art, le cinéma l’Ermitage vous propose de (re)découvrir La Collectionneuse d’Eric Rohmer le dimanche 1 juin à 15h30. Une réflexion osée et incisive où s’illustre la problématique de la collection face à celle de la pureté, du désir ou encore de la liberté dans un cadre idyllique (une villa isolée aux abords de Saint-Tropez) sublimé par la photographie de Néstor Almendro (César de la meilleure photographie pour Le Dernier Métro).

Quatrième du cycle des six contes moraux, La Collectionneuse illustre la rencontre entre Adrien (Patrick Bauchau), jeune mondain antiquaire désargenté, ayant laissé sa compagne (Mijanou Bardot) partir faire des photos à Londres tandis qu’il s’échappe dans le sud de la France, Daniel (Daniel Pommereuille), intellectuel et artiste nihiliste, et Haydée (Haydée Politoff) une intrigante et séduisante jeune femme, invitée par Rodolphe, le propriétaire de la maison venant troubler la résolution d’inactivité des deux hommes.

Trois prologues indépendants ouvrent le film et présentent chacun à leur façon, les perspectives relatives aux protagonistes et à leur notion du beau. Les plans rapprochés sur la nuque, les genoux et les hanches de Haydée « La collectionneuse » flânant sur le bord de mer tendent à en faire un objet lumineux de désir, une incarnation du concept théologique de la grâce. Daniel, artiste sculpteur, observe une petite boite métallique percée de lames de rasoir qui le coupe quand il la saisit : il tente ainsi de définir avec un ami artiste l’œuvre idéale, s’accompagnant de la création d’une pensée pure, nihiliste, qui, comme la petite boite, est « tranchante, impossible à tenir pour elle-même, torturante (…) elle établit un vide et une distance autour d’elle-même, de la même manière que les êtres très élégants établissent un vide autour d’eux, un vide capital, le vide de la création ». Adrien enfin, est retrouvé à Londres, dans une discussion mondaine autour de la notion de beauté physique, qui pour une des femmes en présence est posée comme la conséquence de l’être « On est responsable de son physique, par le fait même de sa façon de bouger, de bouger son nez, (…) la façon dont on vieillit est en lien avec sa façon de vivre ou d’être ».

La cohabitation neutre des trois personnages est d’abord établie par un certain nombre de règles, définies par Adrien en quête d’une solitude guidée par « positivement rien ». C’est à dire seulement participer à l’éveil de la nature qui l’entoure sans chercher à « penser dans une certaine direction », avec un regard « le plus vide possible, exempt de toute curiosité de peintres ou de naturaliste (…) car peut être si j’avais suivi une de mes pentes, aurais-je passé ma vie à collectionner ou à herboriser ». Bien que vendeur d’antiquités en relation avec des collectionneurs, Adrien cherche ainsi à atteindre un absolu dans l’unique, la pureté, qui selon lui ne peut coexister avec le désir naturel de classification, avis partagé par Daniel pour qui les collectionneurs ne sont que « des pauvres types qui n’ont en tête que l’additionnel ».

Cependant, dès la création de ce pacte de cohabitation commune mais non partagé entre les protagonistes (et peut être aussi avec le spectateur), vient s’immiscer la question du désir, provoqué par Haydée et susceptible de troubler les règles d’éthique pratique d’Adrien et Daniel. La sexualité libérée de la jeune femme avec la curiosité et le désir qui en découlent annihile ainsi toute tentative de regard détaché, de cohabitation-tant physique qu’intellectuelle- séparée. Se dessine alors un intérêt commun entre les protagonistes, celui de la possession, de la collection, instinct naturel, qui n’a de valeur pour Daniel que si la collection est réfléchie, dirigée vers un but « J’ai trouvé la définition de Haydée, c’est une collectionneuse. Haydée, si tu couches à droite et à gauche comme ça sans préméditation, tu es l’échelon le plus bas de l’espèce, l’exécrable ingénue. Maintenant, si tu collectionnes d’une façon suivie avec obstination, bref si c’est un complot, les choses changent du tout au tout ».

Haydée se refuse cependant à contenter Daniel affirmant ne pas être une collectionneuse mais seulement une femme en quête du bonheur sans intention préméditée. S’instaure ainsi des rapports de force et de tension permanente entre les personnages et le spectateur, souvent lui aussi dans l’incompréhension du comportement d’Haydée qui répond à plusieurs reprises quand on la questionne sur ces agissements et pensées « Mais je ne pense rien ».

Le désir de collectionner, de posséder pour celui qui était venu chercher la paresse et une certaine liberté dans l’absence de désir amène à la thématique centrale du film, illustrée par la scène finale : la différence entre liberté et indifférence qui ne semble être qu’une fuite en avant, un rejet de ses désirs et pulsions latents.



Tess Martin

ImageLa Collectionneuse, Éric Rohmer, Les Films du Losange (1967)

Histoire de Voir : Daniel Arasse et l’Histoire de l’Art

Lycée Michelet (Vanves)

mardi 27 mai 2014, 17h-19h

Théâtre du lycée Michelet

organisé par la Petite Voix du Festival de l’Histoire de l’Art

(www.lapetitevoixdufha.com / La Petite Voix est aussi sur Facebook)

À l’occasion de la 4e édition du Festival de l’Histoire de l’Art, la Petite Voix a l’honneur de vous convier à une rencontre autour de l’oeuvre de Daniel Arasse. Cette rencontre sera précédée d’une présentation du thème et du programme du Festival.

17h

Histoire de voir : Daniel Arasse et l’Histoire de l’Art – Table ronde

Mise en perspective : Daniel Arasse et l’Histoire de l’Art.

L’invisible chez Daniel Arasse. On n’y voit rien, Le Détail et Histoires de Peintures.

Spécificité d’une démarche d’historien de l’art : Daniel Arasse.

Anne-Laure Connesson, doctorante en Histoire de l’Art à l’Université de Picardie Jules Vernes (Amiens)

Sara Longo, doctorante en Histoire de l’Art à l’Université Panthéon-Sorbonne (Paris 1)

18h20

La parole au Festival de l’Histoire de l’Art

Présentation du programme de la 4e édition du Festival (du 30 mai au 1er juin, Fontainebleau), autour du thème, « collectionner », et de la Suisse, pays invité.

Florence Buttay, directrice scientifique du Festival

Alain Schnapp, président du comité scientifique du Festival

Thierry Dufrêne, responsable de la programmation Art et Caméra

Henri de Rohan-Csermak, Inspecteur général de l’Éducation Nationale chargé de l’Histoire des Arts

Lycée Michelet, 5 Rue Jullien, 92170 Vanves – M12 (Corentin Celton), M13 (Malakoff – Plateau de Vanves) ; Bus 58 (terminus : Lycée Michelet), 89 (Carrefour Albert Legris)

Image mise à disposition par la Mairie de Vanves.

Stella Lory dessine pour La Petite Voix

Aujourd’hui, la Petite Voix tient à vous présenter Stella Lory. Passionnée d’illustration et de bande dessinées, d’accumulation à l’encre de chine et d’Histoire de l’Art, elle est étudiante en Arts à la Sorbonne. Et on est très content de travailler avec elle !

Paname

Pour immortaliser vos pérégrinations bellifontaines du dernier weekend de mai – qui est aussi, oh miracle !, le premier du mois de juin – vous pourrez acheter un joli sac en coton bio avec un dessin réalisé par Stella Lory (visitez aussi son blog: http://stellacocoimbecile.tumblr.com), qui sera là en personne pour discuter avec vous.

Comme vous le savez surement, la quatrième édition du Festival de l’Histoire de l’Art aura pour thème  »collectionner ». Ce sujet se prête bien au style de Stella Lory qui aime travailler les accumulations de détails, de formes, de personnages. La Petite Voix a aussi été séduite par son style légèrement décalé, ironique, et le ton très vivant de ses dessins.

Le dessin, que vous pouvez voir si dessous, regorge d’allusions à l’Histoire de l’Art. Le premier qui hou enverra un mail (lapetitevoixdufha@gmail.com) aura droit à un sac gratuit. Alors, un regard averti en vaut deux ? 

fha 2014 - Stella

Mais le projet ne s’arrête pas là. Quand le Festival sera fini, nous commencerons à chercher un lieu pour organiser une exposition avec différents dessins, gravures, et autres œuvres de Stella Lory.

Et on a déjà hâte de vous croiser lors de ces quelques jours festivaliers..!

La Petite Voix

Images : dessins de Stella Lory

L’architecture suisse : entre naturalisme et modernisme

Que l’on ait la chance de visiter la Suisse ou que l’on doive se contenter de cartes postales, ce sont sans hésiter les paysages qui marquent le plus notre imagination et notre mémoire. A la recherche d’une image forte et représentative, ce pays a su faire de ses grandes plaines verdoyantes sa spécificité, sa « marque de fabrique » à laquelle les évolutions architecturales ont beaucoup contribué.

Forte de ces paysages si singuliers, l’architecture suisse a voulu intégrer le bâti à la nature dans une sorte de dialogue. Les conceptions modernes architecturales de la Charte d’Athènes (1933) jouent avec la nature : le plan libre, qui libère l’espace des contraintes des murs porteurs et utilise un système de poutres pour libérer du volume et mieux faire circuler la lumière dans les pièces, et l’usage de matériaux modernes ancrent le bâti dans le paysage et font aussi entrer la nature dans le bâti. C’est parce que la morphologie du pays s’y prête que Le Corbusier organise les réunions du CIAM (congrès international d’architecture moderne) qui prône l’ouverture des habitations vers l’extérieur et la rationalisation. Les années 30 sont aussi marquées par des hésitations entre tradition avec la montée des nationaux socialistes et leur programme de « défense spirituelle du pays », et modernité pensée comme allant de paire avec la nature dans un soucis de protection des paysages, de la nature et du patrimoine.

Si pendant un temps le modernisme semble l’emporter dans ses conceptions originelles, la Suisse n’échappe pas à la construction effrénée de lotissements dans les années 60, résultat de l’interprétation à l’extrême des préceptes modernes. Très vite, ce modernisme débridé est remis en question à la fois pour des questions de rareté des terrains et donc de coût du foncier mais aussi d’esthétisme et de prise en considération des enjeux environnementaux de plus en plus préoccupants. Ainsi, on assiste dans les années 70 à une prise de conscience et à une volonté de « retour aux racines ». Le modernisme réinventé, couplé du naturalisme à travers l’éco-design se réaffirme. L’architecture se tourne à nouveau vers la nature mais avec une touche minimaliste avec par exemple le land art, dans l’optique dece que les Américains ont pu désigné sous l’expression « design with nature ».

Scherzingen, Andreas Galli et Yvonne Rudolf

Scherzingen, Andreas Galli et Yvonne Rudolf

Entre naturalisme, modernisme et minimalisme, l’architecture suisse a su se faire un nom. Pionnière du modernisme initié par l’architecte suisse Le Corbusier, elle a marqué durablement les conceptions architecturales et inspire aujourd’hui les courants minimalistes de retour à une complémentarité nature/bâti, l’un mettant en valeur l’autre.

Val d'Entremont, Savioz Fabrizzi

Val d’Entremont, Savioz Fabrizzi

Laura Basilis

Le faux à l’oeuvre

Paris, le 25 février 2014

Q’un collectionneur soit un connaisseur, cela ne fait aucun doute. Mais de quelle connaissance s’agit-il ? De prime abord il semble que la capacité à reconnaître un auteur derrière une œuvre est indispensable pour ne pas se faire avoir, pour être soi-même le meilleur garant de l’authenticité, donc de la valeur de l’oeuvre. Cependant certains achètent des œuvres d’artistes encore peu connus, pour les soutenir et leur permettre d’acquérir la place qu’ils méritent. Dans ce cas il ne s’agit plus seulement d’une connaissance capable de reconnaissance mais capable d’évaluation d’une valeur intrinsèque à l’oeuvre.

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, Vermeer

Dans l’entretien qu’elle donne à Adèle Van Reeth, Jacqueline Lichtenstein nous explique que le terme de faux, en art, n’est pas adapté. Une œuvre ne peut pas être fausse dès lors qu’une œuvre n’est pas une déclaration logique, même si son titre semble résumer un quelconque propos. Le « faux » c’est l’inauthentique, c’est une œuvre qui se fait passer pour « l’oeuvre de ». Pour cette raison, un faux répond toujours à une attente. J. Lichtenstein évoque le cas de l’époque où l’on redécouvre Vermeer. Certains spécialistes sont alors convaincus qu’il doit exister de sa main plusieurs peintures religieuses ; Han van Meegeren, restaurateur et faussaire, en profite alors pour peindre un tableau religieux dans le style de Vermeer. Un faux n’est donc pas une copie, c’est toujours un original, en ce sens qu’il prend la place d’une œuvre qui n’existe pas mais pourrait exister.

Donc un faux a une valeur esthétique qui lui est propre. Vasari – considéré comme l’un des fondateurs de l’Histoire de l’Art – rapporte que Michel Ange avait effectué un Cupidon que Laurent de Médicis acheta comme étant une statue antique. Dès qu’il apprend la supercherie, il exige d’être remboursé. Cependant Vasari estime que si l’oeuvre a en elle-même une grande valeur, la rejeter sous prétexte qu’elle n’est pas ce qu’elle prétend être – antique – fait du collectionneur un piètre amateur d’art.

Vraies et fausses signatures d'Hans Van Meegeren

Bien sur la signature authentique d’une œuvre demeure essentielle, ne serait-ce que pour empêcher que certains se fassent de l’argent sur le nom d’un autre. Mais doit-elle pour autant revêtir le rôle de garantie voire de condition sine qua non à l’achat ? La question du faux en art cristallise d’une certaine manière ce rapport ambigu qu’il existe entre valeur d’authenticité et valeur esthétique, qui est au cœur de la question de l’ajout d’une œuvre à une collection.

Dès lors que l’on considère le collectionneur comme un précurseur, il ne semble pas problématique qu’il puisse posséder un faux s’il l’a choisi pour sa qualité et non pour sa provenance. D’autant qu’ainsi il pourrait donner sa chance à l’artiste-faussaire tout en invitant le public à changer d’attitude à l’égard de l’oeuvre. En effet quiconque observerait le faux en sachant que c’en est un se verrait contraint de changer son regard, d’y voir ce qui relève de la personnalité de l’artiste-faussaire.

Camille Chanod

Cliquez ici pour écouter l’émission des Nouveaux Chemins de la Connaissance (France Culture, 14.11.13).

Images: Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, Vermeer & Sélection de vraies et fausses signatures d’Hans Van Meegeren