Brunch musical #2 : le programme !

Chose promise, chose due. Vous avez eu le Brunch (voir le Menu ici) maintenant voici le musical :

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Découvrez les sacs du Festival de l’Histoire de l’Art 2016

Comme chaque année, la Petite Voix a demandé à un jeune artiste de concevoir le motif des sacs du Festival de l’Histoire de l’Art. Cette année, Kristelle Rodeia s’est prêtée au jeu, s’inspirant du pays invité de cette 6e édition, l’Espagne. Vous pouvez découvrir son travail sur son site : http://www.kristellerodeia.com

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Les sacs seront en vente à la cafétéria de l’École des Mines, où vous pourrez rencontrer toute l’équipe de La Petite Voix, et sur le stand de l’AFHIART (Les Amis du festival de l’Histoire de l’Art), pendant toute la durée du Festival (3, 4 et 5 juin 2016, Fontainebleau).

Brunch Musical #2 – Dimanche 5 juin (edit)

 

Suite au succès de l’an passé, La Petite Voix a le très grand plaisir de vous proposer à nouveau un Brunch musical, accompagné par les élèves de l’École de Musique de Fontainebleau, lors du Festival de l’Histoire de l’Art 2016.

Rendez-vous le dimanche 5 juin, de 11h à 13h à la Cafétéria de l’École des Mines ! Réservation fortement conseillée, dans la limite de 30 couverts, en envoyant un mail à lapetitevoixdufha@gmail.com.

Menu

( 9€50 par personne )

Cakes salés, pour bien commencer :
– 
poivrons / lardons
– courgettes / carottes au curry

Salade grecque, avec de l’origan…
tomates, concombres, oignons, olives et… origan, bien sûr !

Toasts & leurs confitures – après tout, c’est un petit-déjeuner !

Salade de Fruits, pour vous donner envie :
trio pommes-bananes-oranges nappé d’un sirop maison

Yaourt & Granola, pour se caler l’estomac !

Gâteaux du jour, faits avec amour :
surprise !

Boissons chaudes (thé/café) & Jus de fruit

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Nous vous invitons chaleureusement à venir assister au concert. Des boissons ainsi que des gâteaux seront proposés tout au long du weekend, y compris lors du Brunch.

Programme musical à venir… encore un peu de patience !

Vermeer et les maîtres de la peinture de genre au Siècle d’or, par Blaise Ducos.

Cette conférence proposée par Blaise Ducos, le conservateur des peintures flamandes et hollandaises au Musée du Louvre, a pour intérêt d’annoncer avant l’heure un grand projet du Louvre : celui d’une exposition temporaire sur Vermeer et ses contemporains. En effet, ces peintures hollandaises du XVIIe constitue un tiers des collections de peinture du musée du Louvre : autant profiter de cette collection si riche. Cependant, toute la difficulté de présenter l’oeuvre de Vermeer réside dans un problème d’ordre numérique : au cours de sa carrière, le « sphinx de Delft » n’a réalisé que 36 peintures, sans aucun dessin, s’opposant totalement à la pratique de son rival, Rembrandt. L’exposition se construirait donc bien entendu à la fois sur les tableaux majeurs du maître, mais également sur les autres maîtres, moins célèbres, mais dont les échos artistiques avec Vermeer sont évidents. C’est pourquoi Blaise Ducos a fait le choix de sous-titrer sa conférence « Variations Vermeer ». L’ambition est grande : rassembler ces œuvres éparpillées entre les grands musées, à l’exception d’une encore en mains privées.

En effet, le maître hollandais dépeint dans ses œuvres un univers très caractérisé: celui de la bourgeoisie émergente en Hollande au XVIIe siècle. Ceci expliquant cela, on comprend pourquoi ces œuvres se dotent d’un caractère éminemment précieux : elles visent une classe très précise de richissimes collectionneurs. La Hollande est en effet un pays très urbain, bien en avance sur la France qui reste un pays très rural. Il s’agit d’un monde déjà capitaliste, dont l’émergence de la Bourse explique sans doute l’émergence d’un marché de l’art si important. Cet univers se restreint donc dans ses sujets, ce qui n’empêche pas des variations omniprésentes. Pour Blaise Ducos, la contribution de Vermeer dans ce genre pictural réside bien dans ces multiples déclinaisons, jusqu’à étudier ses « thèmes et variations » pour citer Matisse.

Vermeer innove certes, mais ne lance aucune mode : il apparaît comme un homme de synthèse. Peignant très lentement, son intérêt ne se porte aucunement sur le dernier sujet à la mode. Homme du recueillement, il se détache du monde effervescent qui l’entoure. Afin de comprendre cette effervescence, Blaise Ducos propose de s’attacher à l’histoire de la scène de genre :

Tout d’abord, les avants-courriers, de 1600 à 1650. Le but de l’exposition serait en effet de faire rayonner les comparaisons d’une ville à une autre. Le monde urbain a favorisé les échos, les plagiats, les copies, et explique ainsi les variations entre divers artistes et la constitution de véritables réseaux. On y trouve des artistes peintres comme Peter Coddeou Dirck Hals.

La laitière, Vermeer

La laitière, Vermeer

Ensuite, Blaise Ducos analyse l’émergence d’une « nouvelle vague » avec Van der Neer, nouvelle vague dont fait partie Vermeer, et au sein de laquelle les échos sont frappants : un thème est développé par plusieurs artistes, pouvant presque constituer un véritable jeu des sept différences : pour n’en citer qu’une, La Laitière de Vermeer a une grande sœur, celle de Gérard Dou. Si celle de Dou dévoile une certaine horreur du vide avec un intérieur rempli d’objets qui attisent la curiosité, celle de Vermeer s’en distingue par sa monumentalité, son refus de l’anecdotique. On se demande tout de même pourquoi le maître a-t-il fait le choix de laisser au mur des clous qui ne tiennent rien, si ce n’est pour déclencher l’imaginaire du regardeur…

La laitière, Dou

La laitière, Dou

Enfin, le conservateur propose de faire taire un préjugé récurrent, celui de la fin du siècle comme la décadence des scènes de genre, en faisant intervenir l’irruption du classicisme français et de l’esprit des Lumières comme nouvelle valeur. Ces éléments nouveaux seraient pour lui une forme de proto-esprit des Lumières, avant même 1700. C’est le cas de Cornelius de Man et de son Tube de phosphore, précurseur du britannique Wright of Derby, qui peint des phénomènes et des études scientifiques, en véritable humaniste. Etude que l’on retrouve à l’oeuvre dans l’Astronome ou le Géographe de Vermeer, une énième variation qui le présente bien comme un homme cristallisant toutes les préoccupations de son siècle.

Juliette Degennes

Niki de Saint-Phalle, un rêve d’architecte, réalisé par Anne Julien et Louise Faure

C’est à l’occasion de la grande exposition proposée par le Grand Palais en 2014 que les deux réalisatrices ont réalisé ce documentaire, retraçant la vie de Niki de Saint-Phalle à la fois personnelle et artistique, dans un mélange parfaitement réussi. Le fil conducteur de ce film de 52 minutes est ce rêve d’architecte qui posséda Niki jusqu’à son aboutissement : le jardin des Tarots. La poursuite du rêve comme philosophie, c’est ce que défendent à la fois Niki de Saint-Phalle et les deux réalisatrices au parcours atypique.

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L’artiste qualifiée de « meilleure sculpteure de tous les temps » par son compagnon Jean Tinguely, que l’on voit dans le documentaire, est issu d’une riche famille d’aristocrate, évoluant dans un monde codifié qu’elle rejette dès sa plus jeune enfance. Enfermée dans les salons new-yorkais, la jeune Niki rêve à la fenêtre et déclare à sa mère ne jamais vouloir lui ressembler, ne jamais vouloir « plier les draps ». Cette première transgression révèle d’ors et déjà un caractère bien affirmé. Dès ses 18 ans, elle fuit en se mariant avec un poète américain : tous deux, ils partent à la découverte de l’Europe et s’installent à Paris. C’est là qu’elle se consacrera entièrement à son œuvre, après une terrible dépression nerveuse dont elle se sort…. en dessinant. Allongée dans son lit, entouré de rats, métaphores de son mal-être qui la ronge, cette série de dessin signifie beaucoup et s’anime littéralement dans le documentaire. A la sortie du sanatorium, elle se sépare de son premier mari et rencontre les Nouveaux Réalistes, partageant leur bohème dans les rues de Paris. C’est le début d’une grande histoire d’amour avec Jean Tinguely, qui l’aidera dans toute sa carrière, jusqu’à la réalisation très prenante du Jardin des Tarots.

Mais avant ce rêve, Niki, jeune féministe d’avant-garde, se renouvelle par ses rencontres et décide de tirer sur la peinture. Dans des images d’archives inédites, on découvre la part cachée des œuvres à la carabine exposées au sein de l’exposition du Grand Palais : dans une véritable « performance » en Californie, la jeune peintre amuse les curieux en tirant violemment sur des sachets de pigments accrochés à la toile. Pour elle, c’est l’acte de violence en lui-même qui est important : la toile n’est qu’un déchet, un résidu de l’acte. Au-delà de la peinture, l’artiste tire sur les codes et les règles imposées, tire sur un mode de vie, tire sur sa famille, son frère, son père…. Dont elle révélera plus tard, à la fin de sa vie, l’inceste dont elle a été victime à l’été 1942, comme l’évoque de façon allusive le documentaire. Et c’est bien ce qui fait la justesse du film : évoquant des clefs de lecture qui permettent de comprendre Niki de Saint-Phalle en tant que femme, il met toutefois l’accent sur la valeur artistique du personnage, sur son aura qui lui permettra d’atteindre ses objectifs grâce à une véritable foi.

Lors d’une interview, elle avoue avoir admiré Gaudi et son parc Güell de Barcelone : « un jour, moi aussi je construirai un jardin », sans hésiter pour autant à démystifier le grand architecte : « lui, ce salaud, il avait son compte pour le financer ! ». Après la célèbre Hon de 1961 dans laquelle les visiteurs pénétraient et les enfants jouaient et les innombrables Nanas qui lui assurent la gloire, elle réalisera son rêve, par ses propres moyens: un immense jardin aux couleurs explosives, révélateur de son monde à elle. Elle vécut d’ailleurs au sein de l’Impératrice, comme le dévoile des photos prises à l’époque. L’exploit de Niki, c’est ainsi d’avoir su exprimer son intérieur bouillonnant par un langage plastique extérieur, dans la même dynamique de transgression que la jeune enfant qui veut parcourir les rues et non les salons mondains. Niki a donc réalisé son propre salon rêvé et fantasmé. Et c’est bien cette philosophie de vie qu’encourage les réalisatrices du documentaire, dont Louise Faure présente à la projection : il ne faut jamais perdre de vue ses rêves et tout faire pour les réaliser, confie-t-elle aux étudiants présents.

Juliette Degennes

Merci à tous les festivaliers 2015 !

Depuis l’École des Mines, la Petite Voix proposait cette année un moment de détente et d’échange autour du Festival de l’Histoire de l’Art 2015. En plus des boissons et des gâteaux faits maison, les sacs conçus par Nicola Pietromarchi ont eu un franc succès, comme ceux de l’an passé, dessinés par Stella Lory.

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Cette année, nous avions souhaités participer au Festival en proposant des ateliers parallèles à la programmation.

L’Atelier Toucher-Voir a permis à de nombreux festivaliers, d’appréhender un dessin non plus par la vue, mais par le toucher. Grace à des planches gravées de dessins de Violet Le Duc, prêtées par la Cité de l’Architecture et du Patrimoine, ils étaient invité à identifier un objet du bout des doigts avant de le reproduire – toujours les yeux bandés – sur une feuille spéciale. Cette expérience suscite des interrogations, et questionne notre rapport à l’art en général : où se situe la beauté d’une forme lorsqu’on l’appréhende avec les mains ? Peut-on juger d’une œuvre sans entrer en contact direct avec elle ? Petits comme grands ont su apprécier le défi et l’originalité de cette démarche, guidés par Hoëlle Corvest-Morel de la Cité des Sciences et de l’Industrie.

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Destiné plus spécifiquement aux plus jeunes, l’Atelier des Enfants du Festival proposait deux activités autour de la matière de l’œuvre, thème de cette édition du Festival de l’Histoire de l’Art. La première consistait en un jeu d’équipe où les enfants, les yeux bandés, devaient identifier un objet avant de le faire deviner à leur équipe par le dessin. Dans un second temps, nous les invitions à chercher des matériaux naturels en extérieur (feuilles, cailloux, terre) pour réaliser un collage aux différentes textures.

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Le dimanche midi avait lieu un Brunch musical, en deux sessions (musiques actuelles et jazz), accompagné par les élèves de l’École de Musique de Fontainebleau. Malgré un temps un peu plus gris, le public était au rendez-vous.

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Une très belle édition pour La Petite Voix en somme, qui prépare déjà de nouveaux projets pour l’année scolaire 2015-16. En attendant, nous vous invitons à lire quelques uns de nos comptes-rendus du Festival de l’Histoire de l’Art #5 sur notre site (www.lapetitevoixdufha.com).

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La Petite Voix

De toutes les matières, c’est la peau qu’il préfère. Les paradoxes du tatoué.

Marcel Mauss, dans les Techniques du corps, propose d’analyser le corps humain comme un outil, un objet, et pourquoi pas comme une œuvre d’art, dans une démarche d’appropriation volontaire de son propre corps. Cette démarche aboutit à un usage symbolique, fondé sur des techniques à des fins diverses et variées : une fin séductrice, ludique. C’est ce que propose d’étudier au cours de son intervention Philippe Nieto, invité au Festival de l’Histoire de l’Art le vendredi 29 mai, en écho à l’exposition du Quai Branly « Tatoueurs tatoués ». Construit sur une série de paradoxes concernant la pratique du tatouage, il pose un nouveau regard sur une matière très particulière : notre propre peau, à la fois comme support et matière de l’œuvre, dans une démarche analytique et ludique qui regroupe à la fois l’histoire de l’art, l’anthropologie ou encore l’esthétique.

Des peintures de main négatives sur les parois de la grotte Chauvet aux anthropométries d’Yves Klein, le corps a toujours été utilisé au second degré : d’abord sujet de l’œuvre d’art, dans la pratique de l’autoportrait, avec les célèbres exemples de Van Gogh ou Frida Kahlo. Le corps n’est pas seulement sujet, mais bien matière même de l’oeuvre : l’usage du maquillage, de la peinture du corps au sein des rituels aborigènes ou plus récemment du body-painting. Le corps se fait matière, il se transforme et se travaille, par des techniques non pérennes : la coiffure, le rasage, l’épilation, la coloration, le percement du corps. Autant de pratiques et de techniques qui transcendent l’aspect « primitif » du corps pour en faire un corps symbolique.

C’est le propre des techniques permanentes dont fait partie le tatouage : il s’agit bien d’une cicatrice sur un corps vivant, et qui prend son sens par cet aspect pérenne sur un corps éphémère : lorsque le tatoué meurt, le tatouage meurt avec lui et ne devient qu’un signe sur une matière comme une autre. La peau, comme matière, dote le tatouage d’un aspect particulier : zone poreuse, véritable frontière entre l’intérieur de l’organisme et l’extérieur au contact du monde. Le tatouage lui-même se caractérise par cette dualité : à la fois cicatrice sous le derme de la peau et dessin sur sa surface, il se situe au bord de deux mondes. A la fois dessin visible, exposé à la vue de tous et matière corporelle, cicatrice, intrinsèque à celui qui le porte.

Cette dualité pose problème quant à l’approche du tatouage comme œuvre d’art : il ne peut posséder de caractère patrionial, il ne peut se conserver au-delà de la vie d’un homme. Il est donc une sorte d’exposition ambulante, à la fois définitive à l’échelle de la vie du tatouté, et éphémère à l’échelle de l’humanité. En s’exposant à travers des photos, des traces, comme au sein de l’exposition du Quai Branly « Tatoueurs tatoués » qui présente également des carnets de dessin des tatoueurs, on ne conserve que la trace et non pas l’oeuvre.

Ultime paradoxe, le tatouage expose le corps afin de mieux le cacher, revendique une identité tout en camouflant l’aspect originel du corps. Il est une carte d’identité dont on choisit la représentation, carte d’identité qui se revendique et s’expose aux yeux des autres. Démarche narcissique déclarée à la face du monde ou bien cachée sous les vêtements, que l’on découvre à mesure de l’intimité partagée avec le tatoué. Dès lors, la monstruosité de la déformation se dote d’une forme séductrice. Cette démarche qualifiée de « masochiste », à la recherche de la meurtrissure, de la douleur, devient un loisir, un luxe.

Le tatoueur, sous ses airs de gros dur, serait finalement un cœur tendre, selon Philippe Nieto. En exhibant les cicatrices de sa vie, il révèle à la fois sa force et ses faiblesses, en véritable écorché vif : la peau se fait texte significatif de ses souffrances et de ses bonheurs ; on y lit comme à livre ouvert, sur la surface non plus de la page mais de la peau. Un corps qui n’est pas un simple objet mais qui revendique son humanité, sa dualité, sa capacité de transcender ses émotions intérieures par son aspect extérieur, se posant comme artiste… et comme œuvre.

Juliette Degennes

La migration des artistes au temps du Caravage

Saint Pierre délivré par l’ange, 1616-1618, Staatliche Museen zu Berlin, huile sur toile, 129x179cm. Source : Wikimedia Commons

Clair-obscur flamand de Rubens, clair-obscur méditerranéen du Caravage : deux techniques, deux styles, qui ne sont pas nés simultanément, comme par miracle, aux deux extrémités de l’Europe, mais au fil d’une longue période d’influence artistique. En effet, entre 1600 et 1630, pas moins de six cents peintres flamands et néerlandais se sont installés à Rome, y apportant leurs techniques, et se nourrissant de l’extraordinaire inventivité formelle du Caravage (1571-1610) et des caravagesques. Dans le cadre des nombreuses conférences sur les Pays-Bas organisées par le Festival de l’Histoire de l’Art, et en préparation de l’exposition « Le Caravage et les peintres du Nord » qui se tiendra à Madrid en 2016, le prof. dr. Gert Jan van der Sman a présenté, ce vendredi 29 mai, le résultat de ses recherches sur les migrations des artistes flamands et néerlandais en Italie au temps du Caravage. L’étude de ces voyages s’inscrit dans une perspective historiographique récente, consistant à s’appuyer autant sur la dimension matérielle de l’installation de ces artistes en Italie, que sur la transformation des modèles et techniques du Nord face à l’influence esthétique du Caravagisme. Que recherchaient les peintres du Nord qui ont fait le voyage en Italie ? De quelle manière s’y établissent-t-ils ? Pour répondre à cette question, G. J. van der Sman s’est intéressé plus particulièrement au parcours italien de trois Néerlandais : Paul Bril (1554-1626), Gerard van Honthorst (1590-1650) et Dirck van Baburen (1595-1624). L’attraction magnétique de Rome ne constitue pas le seul facteur de l’établissement des artistes du Nord en son sein : le développement d’une économie de consommation est extrêmement propice à la création et l’échange de biens artistiques, à une époque où le métier de peintre n’y est soumis à aucune restriction ou réglementation. Le marché de l’art repose sur les commandes religieuses, toujours très importantes au XVIIe siècle, auxquelles les artistes accèdent en intégrant les académies des paroisses les plus influentes d’Italie. Mais un réseau parallèle de commandes se développe, soutenu par de nombreux intellectuels, scientifiques et marchands avides des nouveautés apportées par les flamands et de leur facilité à assimiler les modes et les techniques de leur territoire d’accueil. Si la moitié des artistes formés à Utrecht font le voyage en Italie, mais retournent chez eux pour bénéficier de bonnes perspectives de travail, Paul Brill, rattaché à l’académie de Saint Luc, demeure jusqu’à sa mort à Rome, et fait fortune grâce à sa connaissance des mécanismes du marché de l’art et sa maîtrise de la peinture de paysage, genre très peu pratiquée en Italie. Ses paysages réalisés sur des plaques de cuivres facilement déplaçables constituent un apport du Nord à la peinture italienne. Gerard van Honthorst fut dans son œuvre extrêmement influencé par l’école caravagesque, comme on peut le voir dans sa Délivrance de Saint Pierre (en illustration). Si les dessins préparatoires de cette œuvre reflètent la tradition néerlandaise de l’iconographie de cette scène des Actes des Apôtres, le recadrage de l’œuvre finale témoigne d’une influence caravagesque, se concentrant sur les personnages, et notamment l’incrédulité et l’étonnement de Saint Pierre. Ce tableau retrace selon G. J. van der Sman le mouvement général des peintres du Nord lors de leur arrivée en Italie : amenant avec eux leurs traditions techniques et esthétiques, ils intègrent avec une particulière rapidité les innovations formelles et esthétiques de leur territoire italien d’accueil.

Tess Martin & Marius Muller.

Festival de l’Histoire de l’Art 2015 – 29, 30, 31 mai

La Petite Voix vous attend les 29, 30 et 31 mai à la cafétéria de l’École des Mines de Fontainebleau. Mais pour quoi exactement? Voici un petit récapitulatif :

Dès vendredi à un petit stand, puis Samedi et Dimanche à la cafétéria de l’École des Mines, nous vous proposerons une pause gouter à toute heure. Vous pourrez également acquérir les sacs du Festival 2015, illustrés par Nicola Pietromarchi.

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Samedi & Dimanche, 15-17h : un Atelier Les Enfants du Festival, pour faire découvrir aux plus jeunes l’Histoire de l’Art au travers d’activités ludiques (jeux sur l’écoute et le toucher, dessin, etc.).

Samedi, 15h : Atelier Toucher-Voir pour appréhender une oeuvre par le toucher grâce à des planches gravées (plus ici)

Dimanche, 11-13h: Brunch Musical, accompagné par les élèves de l’École de Musique de Fontainebleau (plus ici)

Atelier Toucher-Voir – Samedi 30 mai, 15h

La Petite Voix vous propose de changer votre approche des œuvres d’art à l’occasion d’un atelier pratique d’une heure. Il s’agira d’essayer d’appréhender de façon multi-sensorielle des œuvres et des monuments connus, grâce à leur reproduction sur des planches gravées. Cette découverte sera suivie d’un atelier de reproduction de l’oeuvre à partir de la mémoire tactile. Une lecture par les mains pour déplacer votre regard.

Rendez-vous à la Cafétéria de l’École des Mines, samedi 30 mai à 15h.

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L’intervention sera conduite par Hoëlle Corvest, Chargée de l’accessibilité pour le public déficient visuel à Cité des Sciences et de l’Industrie.

Merci à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine, en particulier à Marie-Pierre Warnault pour le prêt du matériel.