L’architecture suisse : entre naturalisme et modernisme

Que l’on ait la chance de visiter la Suisse ou que l’on doive se contenter de cartes postales, ce sont sans hésiter les paysages qui marquent le plus notre imagination et notre mémoire. A la recherche d’une image forte et représentative, ce pays a su faire de ses grandes plaines verdoyantes sa spécificité, sa « marque de fabrique » à laquelle les évolutions architecturales ont beaucoup contribué.

Forte de ces paysages si singuliers, l’architecture suisse a voulu intégrer le bâti à la nature dans une sorte de dialogue. Les conceptions modernes architecturales de la Charte d’Athènes (1933) jouent avec la nature : le plan libre, qui libère l’espace des contraintes des murs porteurs et utilise un système de poutres pour libérer du volume et mieux faire circuler la lumière dans les pièces, et l’usage de matériaux modernes ancrent le bâti dans le paysage et font aussi entrer la nature dans le bâti. C’est parce que la morphologie du pays s’y prête que Le Corbusier organise les réunions du CIAM (congrès international d’architecture moderne) qui prône l’ouverture des habitations vers l’extérieur et la rationalisation. Les années 30 sont aussi marquées par des hésitations entre tradition avec la montée des nationaux socialistes et leur programme de « défense spirituelle du pays », et modernité pensée comme allant de paire avec la nature dans un soucis de protection des paysages, de la nature et du patrimoine.

Si pendant un temps le modernisme semble l’emporter dans ses conceptions originelles, la Suisse n’échappe pas à la construction effrénée de lotissements dans les années 60, résultat de l’interprétation à l’extrême des préceptes modernes. Très vite, ce modernisme débridé est remis en question à la fois pour des questions de rareté des terrains et donc de coût du foncier mais aussi d’esthétisme et de prise en considération des enjeux environnementaux de plus en plus préoccupants. Ainsi, on assiste dans les années 70 à une prise de conscience et à une volonté de « retour aux racines ». Le modernisme réinventé, couplé du naturalisme à travers l’éco-design se réaffirme. L’architecture se tourne à nouveau vers la nature mais avec une touche minimaliste avec par exemple le land art, dans l’optique dece que les Américains ont pu désigné sous l’expression « design with nature ».

Scherzingen, Andreas Galli et Yvonne Rudolf

Scherzingen, Andreas Galli et Yvonne Rudolf

Entre naturalisme, modernisme et minimalisme, l’architecture suisse a su se faire un nom. Pionnière du modernisme initié par l’architecte suisse Le Corbusier, elle a marqué durablement les conceptions architecturales et inspire aujourd’hui les courants minimalistes de retour à une complémentarité nature/bâti, l’un mettant en valeur l’autre.

Val d'Entremont, Savioz Fabrizzi

Val d’Entremont, Savioz Fabrizzi

Laura Basilis

Le faux à l’oeuvre

Paris, le 25 février 2014

Q’un collectionneur soit un connaisseur, cela ne fait aucun doute. Mais de quelle connaissance s’agit-il ? De prime abord il semble que la capacité à reconnaître un auteur derrière une œuvre est indispensable pour ne pas se faire avoir, pour être soi-même le meilleur garant de l’authenticité, donc de la valeur de l’oeuvre. Cependant certains achètent des œuvres d’artistes encore peu connus, pour les soutenir et leur permettre d’acquérir la place qu’ils méritent. Dans ce cas il ne s’agit plus seulement d’une connaissance capable de reconnaissance mais capable d’évaluation d’une valeur intrinsèque à l’oeuvre.

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, Vermeer

Dans l’entretien qu’elle donne à Adèle Van Reeth, Jacqueline Lichtenstein nous explique que le terme de faux, en art, n’est pas adapté. Une œuvre ne peut pas être fausse dès lors qu’une œuvre n’est pas une déclaration logique, même si son titre semble résumer un quelconque propos. Le « faux » c’est l’inauthentique, c’est une œuvre qui se fait passer pour « l’oeuvre de ». Pour cette raison, un faux répond toujours à une attente. J. Lichtenstein évoque le cas de l’époque où l’on redécouvre Vermeer. Certains spécialistes sont alors convaincus qu’il doit exister de sa main plusieurs peintures religieuses ; Han van Meegeren, restaurateur et faussaire, en profite alors pour peindre un tableau religieux dans le style de Vermeer. Un faux n’est donc pas une copie, c’est toujours un original, en ce sens qu’il prend la place d’une œuvre qui n’existe pas mais pourrait exister.

Donc un faux a une valeur esthétique qui lui est propre. Vasari – considéré comme l’un des fondateurs de l’Histoire de l’Art – rapporte que Michel Ange avait effectué un Cupidon que Laurent de Médicis acheta comme étant une statue antique. Dès qu’il apprend la supercherie, il exige d’être remboursé. Cependant Vasari estime que si l’oeuvre a en elle-même une grande valeur, la rejeter sous prétexte qu’elle n’est pas ce qu’elle prétend être – antique – fait du collectionneur un piètre amateur d’art.

Vraies et fausses signatures d'Hans Van Meegeren

Bien sur la signature authentique d’une œuvre demeure essentielle, ne serait-ce que pour empêcher que certains se fassent de l’argent sur le nom d’un autre. Mais doit-elle pour autant revêtir le rôle de garantie voire de condition sine qua non à l’achat ? La question du faux en art cristallise d’une certaine manière ce rapport ambigu qu’il existe entre valeur d’authenticité et valeur esthétique, qui est au cœur de la question de l’ajout d’une œuvre à une collection.

Dès lors que l’on considère le collectionneur comme un précurseur, il ne semble pas problématique qu’il puisse posséder un faux s’il l’a choisi pour sa qualité et non pour sa provenance. D’autant qu’ainsi il pourrait donner sa chance à l’artiste-faussaire tout en invitant le public à changer d’attitude à l’égard de l’oeuvre. En effet quiconque observerait le faux en sachant que c’en est un se verrait contraint de changer son regard, d’y voir ce qui relève de la personnalité de l’artiste-faussaire.

Camille Chanod

Cliquez ici pour écouter l’émission des Nouveaux Chemins de la Connaissance (France Culture, 14.11.13).

Images: Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, Vermeer & Sélection de vraies et fausses signatures d’Hans Van Meegeren

Préservation numérique et démocratisation du rôle du collectionneur

Paris, le 7 janvier 2014

Dans notre précédent article sur Henri Langlois nous évoquions le rôle qu’un collectionneur joue dans la préservation des objets qu’il possède. Depuis quelques années la question de la préservation est une question cruciale dans des domaines comme l’informatique, le jeu vidéo ou l’aéronautique.

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On sait qu’aujourd’hui tout objet numérique n’est lisible que pour une dizaine d’années. Il faut ensuite le convertir pour qu’il soit lisible sur de nouveaux supports (migration), ou faire en sorte que ces nouveaux supports puissent lire les anciens codes (émulation).

Ces transferts ne se font jamais sans une certaine perte : on ne peut pas tout conserver, et ce que l’on conserve est forcément légèrement différent (on peut conserver l’objet, mais pas exactement l’expérience première que l’on en avait). Prenons un exemple : les jeux vidéos des années 2000 pouvaient être lus par les Gameboy des années suivantes mais le support de jeu étant plus performant (écran plus lumineux, etc.) l’expérience de jeu n’était plus la même.

Le problème de la préservation numérique n’est donc pas tant un problème syntaxique (de traduction) qu’un problème sémantique (de sens, d’interprétation). En effet, d’année et année un même concept ne désigne plus la même chose et il devient très difficile de conserver un document dont les clés d’interprétation nous échappent.

L’enjeu réel de la préservation numérique est alors peut-être celui de la préservation de tout un écosystème : on ne conserve pas seulement un objet, mais tout ce qui donne son sens à cet objet. Cette question peut faire écho à des problématiques d’histoire de l’art, lorsqu’un chercheur doit imaginer dans quelles circonstances une œuvre était exposée pour en comprendre le sens.

Ces nouvelles problématiques ont ceci de particulier qu’elles touchent non plus seulement les collectionneurs ou les institutions (musées, etc.) mais aussi les individus. Souvenez-vous des documents sur disquettes qu’il a fallu mettre sur CD, de toutes ces photos que vous avez scannées.

Pendant l’antiquité les documents qui avaient une valeur économique ou symbolique forte étaient gravés sur de l’argile afin de matérialiser leur importance. Aujourd’hui nous écrivons encore sur des tablettes, mais elles sont au contraire dénuées de toute matérialité. Nous avons même conçu des applications, comme snapchat, qui effacent au bout de quelques heures le document envoyé. Comme si notre société, toute préoccupée qu’elle est de la préservation, entrait dans une forme d’acceptation de l’éphémère, dans une ère du renoncement, de la trace. Ainsi, de mois en mois on oublie de convertir nos films pris dans les années 80, mais on garde la pellicule pour activer le souvenir. Du souvenir de la dame aimée via le portrait, nous sommes arrivé à l’époque du souvenir du portrait de la dame skypée.

Que l’on conserve désespérément les mille photos prises lors d’un voyage en Italie ou que l’on garde précieusement une disquette retrouvée dans le fond d’un tiroir, la question de la préservation, la construction d’un rapport intime et particulier à l’objet photographique ou vidéo est entrée dans nos mœurs et fait de chacun de nous, à petite échelle, un collectionneur.

Camille Chanod

Image : http://www.atlastours.net/syria/translation.jpg