Doit-on abandonner les films au passage du temps ?  

Jean-Luc Godard se demandait pourquoi on dit « vieux films » pour un Chaplin, mais pas « vieille peinture » pour un Rembrandt. Les termes de film et de peinture ne sont pas innocents, ils renvoient tous deux à la matière, au support, à l’élément périssable de l’œuvre, et non à ce que l’on voit (contenu). Cette phrase semble souligner l’aspect « vivant » de l’art cinématographique, donc « mourant ». Cela indique peut-être quelque chose de la perception du cinéma, auquel nous pouvons presque nous identifier dans le passage du temps – il a, à quelques années près, l’âge de nos grands-parents, de nos parents. Il nous est d’ailleurs plus facile d’identifier, par cette proximité temporelle qui disparaitra peu à peu, l’époque d’un film à son style, sa matière ou ses acteurs, alors que la datation d’un tableau relève souvent d’une forme d’érudition, même amateur.

Quoi qu’il en soit, le cinéma, comme tout art, est vieillissant, périssable. Nous avons souvent abordé la question de la préservation, et je me propose cette fois-ci de l’envisager sous un autre angle.

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On ne s’arrête que rarement sur le principe premier de la préservation, à savoir, faut-il conserver les œuvres ou les laisser au travail du temps ? En tant qu’étudiante je n’envisage pas un environnement culturel sans restauration et diffusion des œuvres anciennes. Tout mon travail repose sur la sauvegarde du patrimoine culturel. Pourtant, cette tendance française, voire occidentale, est loin d’avoir toujours été évidente. Il suffit de se souvenir du travail accompli par Henri Langlois, fondateur de la Cinémathèque Française, pour sauver les films dont les pellicules partaient souvent chez des ferrailleurs en quête de matériaux précieux à réutiliser. Malgré cela, il faut attendre 1975 pour que le dépôt légal obligatoire des films soit institué en France, les démarches de la Cinémathèque relevant uniquement de ses propres choix et efforts.

Par ailleurs, on observe en France des théories qui, si elles ne refusent pas la préservation des œuvres du moins questionnent leur rapport au temps dans une perspective positive. Ainsi, Daniel Arasse, définit l’œuvre comme forcément anachronique puisqu’elle « peut très bien mélanger les temps et faire elle-même de l’anachronisme »[1] dès lors qu’elle traverse les différentes époques, se charge des interprétations de chacun, de l’histoire de ses expositions, de ses réévaluations, etc. L’historien de l’art se doit alors de prendre en compte ces anachronismes inhérents à l’œuvre, d’observer les traces du temps comme ses survivances pour mieux la saisir et distinguer l’écart entre le regard présent et le regard passé. Regarder une œuvre invite à la re-contextualiser pour la voir à travers les yeux de ses contemporains. Au cinéma par exemple, l’usage du terme de « copie » laisse à croire qu’un film projeté est le même d’une séance à l’autre. Au contraire, les conditions de projections sont toujours uniques (le public, mais aussi le matériel utilisé diffèrent), offrant une expérience du film différente. Il en va de même pour les œuvres exposées dans les musées.

Pour cette raison, il est légitime de se demander s’il ne faudrait pas projeter les films sur leur support d’origine, quitte à ce que la qualité – d’époque – trouble le spectateur d’aujourd’hui. Car la conservation est souvent pensée de pair avec la restauration, le déplacement du film vers un autre support. Il ne s’agit plus de se demander s’il est bon ou non d’abandonner les films au temps et à l’oubli, mais de savoir jusqu’à quel point nous devons les importer dans nos conditions présentes de projections.

Sans prétendre avoir de réponse, il semble qu’il devient urgent de se poser ces questions que l’on soit ou non spécialiste, pour mieux saisir les enjeux des institutions qui préservent et de ceux qui, au contraire, détruisent.

[1] Daniel Arasse, Histoires de la peinture, Gallimard, Paris, 2006

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Exposer le Cinéma (2)

Regarder le Temps en face

De François 1er à Georges Pompidou, il n’y a qu’un pas. Quelques jours après la table ronde de Jacques Aumont, Philippe-Alain Michaud et Dominique Païni à Fontainebleau, j’allais voir The Clock, à Beaubourg. The Clock est une vidéo de foundfootage, un peu comme Les Cadavres ne portent pas de costards, mais en moins diégétisé (vous pouviez en voir au Cinéma de l’Ermitage pendant le Festival). Le foundfootage est l’art de prélever des scènes de films pré-existants, pour en faire un nouveau. Ici, Christian Marclay a choisi de regrouper une multitude de scènes où l’heure est présente (horloge en premier plan ou en arrière fond, heure prononcée, etc.). Ainsi, d’In the Mood for Love de Wong Kar-Wai aux Bonnes de Chabrol, nous voyageons entre les films.

Mais The Clock est aussi et surtout une réflexion sur le temps, au cinéma et du cinéma, question amplement évoquée lors de la conférence sus-mentionnée. Bien sûr, ce film n’est pas exactement du cinéma exposé. Ce serait plus une nuance de l’exposition de cinéma, où des extraits de films sont mis en lien – ici via le motif de l’heure – où l’on se déplace, mais où on ne peut pas sauter un extrait en changeant de pièce (cf. « Exposer le cinéma (1) »).

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Il est très reposant de se laisser prendre par The Clock, notamment parce que l’on ne pense plus à l’heure. Elle est là, sous nos yeux, et nous n’avons plus à nous en préoccuper. L’envie de savoir l’heure – par mécanisme, ennui ponctuel ou curiosité – ne nous distrait plus du film : la réponse est dans l’image. Le regard que l’on porte aux horloges oscille alors entre un regard pratique et un regard artistique/ludique. Ce film ajoute donc un possible regard aux regards habituellement portés sur les écrans.

Demeure malgré tout la nécessité de savoir l’heure, car la fin du film dépend de nous. Car The Clock joue le jeu jusqu’au bout. Il dure 24h et on ne va a priori pas rester devant toute la journée. D’ailleurs, cela serait difficile, le musée finissant inévitablement par fermer. Il y a là un premier jeu, où le spectateur est en parti maitre, dans la mesure où il choisit quand il arrive et quand il repart, voire quand il revient, et où l’artiste a posé des règles, un cadre, celui d’un film qu’on ne verra pas en entier. D’autres films, comme Out 1 : Noli me tangere de Rivette, qui dure plus de 12h, proposait déjà un tel jeu avec le temps. Irrémédiablement, comme le fait remarquer Dominique Païni, ces films supposent un nouveau rapport aux plans, à savoir un rapport d’oubli progressif. Cet oubli relègue l’image au second plan et valorise l’expérience inédite (du temps, du regard, etc.).

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Regarder le temps sans le voir passer. Le montage dynamique et rythmé par d’astucieux enchainements (la gifle est donné dans un film et reçu dans un autre), le désir que l’on a de reconnaître les films et la joie lorsque l’on y parvient, l’identification spontanée qui nous emporte à chaque nouvel extrait, tout participe à cet oubli du temps paradoxal.

Si nous sommes bien dans une salle obscure à regarder un film, des films, nous n’en sommes pas moins dans un musée, c’est à dire dans un espace où le spectateur est avant tout un visiteur. Dominique Païni rappelle à ce propos que c’est la nature de l’expérience du temps et non le film qui change entre le cinéma et le musée. Au musée, l’expérience du temps n’est plus possible car nous sommes hors de « la prison de la salle » qui nous contraint à sentir le temps du film dans toute sa durée. Il évoque alors, en comparaison, une des lettres fictives de Diderot aux frères Grimm (Les Salons), où, dans un rêve, il essaie de se concentrer face à un tableau sans jamais y parvenir à cause d’une porte qui claque empêchant toute adhésion à l’oeuvre. Cette anecdote souligne l’importance du contexte dans l’expérience que nous avons d’une œuvre, de sa matière. Au musée, la matière du film, le temps, reste en partie inaccessible.

En partie seulement, car si l’on en croit Jacques Aumont, l’expérience filmique tient d’avantage de notre désir de la vivre que d’un quelconque contexte. Ceci explique pourquoi nous pouvons vivre une expérience forte en regardant un DVD sur un petit écran. « Un film commence à exister [pour lui] lorsqu'[il lui] impose son temps ». Si le musée réduit quantitativement l’expérience filmique car elle met avant tout en avant le lien entre les extraits, la nature du rapport au temps qu’y expérimente le visiteur tient en parti au regard, à l’attitude, qu’il adopte.

Cette distinction entre l’expérience muséale et l’expérience en salle d’un film se rapproche d’une proposition de Philippe-Alain Michaud. Selon lui, le vrai partage entre les films, en plusieurs catégorie, se fait entre les films où le temps est prescrit et ceux où il ne l’est pas.

En salle la durée de la séance correspond à la durée du film. Ce dernier impose son temps – prescrit donc – au spectateur qui en accepte le rythme (ellipse, etc.) du début à la fin. Au musée cependant, le spectateur choisit le temps qu’il veut passer devant un film, ou un extrait. Cette non-prescription dans le contexte muséal n’est d’ailleurs ps propre au cinéma. Comme le rappelle justement Philippe-Alain Michaud, la peinture aussi a une durée, même si elle est non prescrite (en effet « combien de temps dure un Poussin ? »).

Cette division entre les films n’est cependant qu’une proposition. En effet, si l’on se place du point de vu du film est non plus du spectateur, il semble que le temps d’un film soit nécessairement prescrit puisque inscrit à même le film – comme l’explique Jacques Aumont.

The Clock fait alors jouer légèrement la frontière entre films de salle et extraits au musée : à partir d’un découpage millimétré de scènes où le temps est très clairement inscrit, Christian Marclay réalise un film dont la durée prescrite est impossible à respecter. Ainsi, au delà de son aspect ludique, il nous permet de questionner le temps au cinéma et la place de ce médium au musée.

Camille Chanod

Images : The Clock a été acheté en 2011 conjointement par le Musée des beaux-arts du Canada et le Museum of Fine Arts, Boston

Exposer le Cinéma (1)

Accrocher le spectateur à des films suspendus, ou l’inverse

Le Cinéma de l’Ermitage, à l’occasion du Festival de l’Histoire de l’Art, accueillait une table ronde sous le titre d’ « À la frontière du cinéma et de l’art contemporain ». Elle réunissait Jacques Aumont, Philippe-Alain Michaud et Dominique Païni1. De quoi vous offrir un article en deux temps sur le cinéma exposé.

La différence la plus évidente entre la salle et le musée – mais c’est son évidence même qui nous incite ici à le souligner – est que le film n’est plus le cœur de ce que l’on va voir, mais une partie seulement. En rappelant cela, Jacques Aumont fait écho à la conclusion de lintervention précédente de Dominique Païni. Ce dernier en effet s’était arrêté autour de l’idée qu’exposer le cinéma, c’est tenir un discours, autre qu’écrit, sur le cinéma. Car même lorsque l’exposition se passe de texte, le choc entre les extraits proposés – qui peut évoquer le choc dit des attractions d’Eisenstein2 – est susceptible de produire un regard neuf sur le(s) film(s). Ce qui compte au musée, ce n’est pas tant l’oeuvre elle-même que le rapprochement entre plusieurs œuvres. Exposer des films c’est montrer des extraits et des reproductions : l’absence d’original, dans ces conditions, témoigne de cette volonté de proposer une pensée du cinéma (et d’en voir émerger une de la part du spectateur), avant même de vouloir montrer l’oeuvre. Ce mécanisme de rapprochement d’oeuvres est de plus en plus présent dans notre rapport quotidien aux films, via les « suggestions » des sites comme Youtube ou Dailymotion, et peut contribuer, par touche, à une réflexion sur les catégorisations de films.

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L’espace de l’exposition est en outre l’occasion de transmettre une curiosité, un goût, pour des films, et pour le cinéma. Il n’est pas réducteur pour un film d’en projeter un unique extrait, de même que l’apprentissage de la littérature par échantillon de romans, à l’école, est avant tout un moyen pour re-contextualiser et mettre en perspective les œuvres étudiées. S’opposant en cela à Raymond Bellour3, Dominique Païni, par cette comparaison, insiste sur le fait qu’un extrait, et donc une exposition, a aussi vocation à faire découvrir et à mettre en lumière.

C’est aussi le sens de la réflexion d’Alain Bergala, dans le chapitre sur l’identification de L’esthétique du film, quand il suggère que l’adhésion du spectateur ne tient pas tant à l’empathie avec l’histoire ou les personnages, qu’à la forme filmique. Il explique ainsi l’adhésion quasi-spontanée même face aux courtes et elliptique bande-annonces. Ce phénomène justifie alors l’extrait au musée, ou du moins contredit son effet négatif.

Que nous soyons dans une salle ou dans un musée, nous restons seuls avec les autres, ce qui nous procure le plaisir de voir dans le regard d’autrui.

Mais l’exposition de film demeure ambiguë, voire prismatique : ni salle obscure, ni scène de théâtre, ni musée au sens classique. Le visiteur y trouve des images lumineuses (contrairement aux tableaux, éclairés) et brutes. Le film en effet surgit plus comme une preuve de son existence, une démonstration de sa présence (Philippe-Alain Michaud propose à ce titre un parallèle avec la scène de théâtre).

Enfin, changement de spectature ou occasion d’échapper à toute forme de spectature, le cinéma exposé permet au spectateur de confronter son mouvement à celui du film. L’ « homo-spectator », qui se laisse emporter, devient l’ « homo-visitor » qui interagit beaucoup plus directement avec le film (déplacement devant l’image projetée, changement de position, entrée/sortie de la pièce, etc.).

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C’est précisément ce que l’on ressent lorsque l’on visite l’exposition Bill Viola4. Bien que ce soit de l’art vidéo, et non du cinéma à proprement parler ces dispositifs supposent souvent une prise de position, au propre et au figuré, du public. Dans une grande salle, quatre écrans sont accrochés sur chacun des murs. Éparpillés dans la salle, les spectateurs assis au sol n’ont pas de place imposée, ce qui les oblige à choisir l’angle de vu qui déterminera leur regard sur les vidéo (en regarder plusieurs à la fois, une seule plus précisément, etc.). C’est peut-être ainsi une façon de figurer la démultiplication des expériences du regard. Car prendre parti d’avoir telle position de regardant, c’est se voir soi-même spectateur. De même qu’observer les autres regardants appartient autant à l’exposition que les œuvres elles-mêmes (notamment lorsque le dispositif le suggère, comme quand deux écrans de Tv sont mis verticalement face à face5, illuminant dans l’interstice les yeux des personnes penchées sur les écrans.

Camille Chanod 

Image : The Veiling, Bill Viola, 1995

Image : Heaven and Earth, Bill Viola, 1992

1 J. Aumont a enseigné à Paris 3 et à l’EHESS. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur le cinéma ; P.-A. Michaud est un historien de l’art et un conservateur, notamment des collections cinéma du Centre Pompidou ; D. Païni, ancien directeur de la Cinémathèque Française, est un conservateur et théoricien du cinéma.

2 Le phénomène d’« attraction », en deux mots, est une formule à double sens qui permet, d’un part, de relier le cinéma à ses origines foraines, et d’autre part , de désigner l’effet qui consiste en la réunion par le montage de deux images – sans liaison diégétique – (« choc ») afin de faire émerger un sens par association d’idée/sensation.

3 cf. Bellour Raymond, La querelle des dispositifs. Cinéma, Installations, Expositions, ed. POL, 2012

5 Heaven and Earth, 1992

La Collectionneuse d’Eric Rohmer

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Dans le cadre du Festival de l’Histoire de l’Art, le cinéma l’Ermitage vous propose de (re)découvrir La Collectionneuse d’Eric Rohmer le dimanche 1 juin à 15h30. Une réflexion osée et incisive où s’illustre la problématique de la collection face à celle de la pureté, du désir ou encore de la liberté dans un cadre idyllique (une villa isolée aux abords de Saint-Tropez) sublimé par la photographie de Néstor Almendro (César de la meilleure photographie pour Le Dernier Métro).

Quatrième du cycle des six contes moraux, La Collectionneuse illustre la rencontre entre Adrien (Patrick Bauchau), jeune mondain antiquaire désargenté, ayant laissé sa compagne (Mijanou Bardot) partir faire des photos à Londres tandis qu’il s’échappe dans le sud de la France, Daniel (Daniel Pommereuille), intellectuel et artiste nihiliste, et Haydée (Haydée Politoff) une intrigante et séduisante jeune femme, invitée par Rodolphe, le propriétaire de la maison venant troubler la résolution d’inactivité des deux hommes.

Trois prologues indépendants ouvrent le film et présentent chacun à leur façon, les perspectives relatives aux protagonistes et à leur notion du beau. Les plans rapprochés sur la nuque, les genoux et les hanches de Haydée « La collectionneuse » flânant sur le bord de mer tendent à en faire un objet lumineux de désir, une incarnation du concept théologique de la grâce. Daniel, artiste sculpteur, observe une petite boite métallique percée de lames de rasoir qui le coupe quand il la saisit : il tente ainsi de définir avec un ami artiste l’œuvre idéale, s’accompagnant de la création d’une pensée pure, nihiliste, qui, comme la petite boite, est « tranchante, impossible à tenir pour elle-même, torturante (…) elle établit un vide et une distance autour d’elle-même, de la même manière que les êtres très élégants établissent un vide autour d’eux, un vide capital, le vide de la création ». Adrien enfin, est retrouvé à Londres, dans une discussion mondaine autour de la notion de beauté physique, qui pour une des femmes en présence est posée comme la conséquence de l’être « On est responsable de son physique, par le fait même de sa façon de bouger, de bouger son nez, (…) la façon dont on vieillit est en lien avec sa façon de vivre ou d’être ».

La cohabitation neutre des trois personnages est d’abord établie par un certain nombre de règles, définies par Adrien en quête d’une solitude guidée par « positivement rien ». C’est à dire seulement participer à l’éveil de la nature qui l’entoure sans chercher à « penser dans une certaine direction », avec un regard « le plus vide possible, exempt de toute curiosité de peintres ou de naturaliste (…) car peut être si j’avais suivi une de mes pentes, aurais-je passé ma vie à collectionner ou à herboriser ». Bien que vendeur d’antiquités en relation avec des collectionneurs, Adrien cherche ainsi à atteindre un absolu dans l’unique, la pureté, qui selon lui ne peut coexister avec le désir naturel de classification, avis partagé par Daniel pour qui les collectionneurs ne sont que « des pauvres types qui n’ont en tête que l’additionnel ».

Cependant, dès la création de ce pacte de cohabitation commune mais non partagé entre les protagonistes (et peut être aussi avec le spectateur), vient s’immiscer la question du désir, provoqué par Haydée et susceptible de troubler les règles d’éthique pratique d’Adrien et Daniel. La sexualité libérée de la jeune femme avec la curiosité et le désir qui en découlent annihile ainsi toute tentative de regard détaché, de cohabitation-tant physique qu’intellectuelle- séparée. Se dessine alors un intérêt commun entre les protagonistes, celui de la possession, de la collection, instinct naturel, qui n’a de valeur pour Daniel que si la collection est réfléchie, dirigée vers un but « J’ai trouvé la définition de Haydée, c’est une collectionneuse. Haydée, si tu couches à droite et à gauche comme ça sans préméditation, tu es l’échelon le plus bas de l’espèce, l’exécrable ingénue. Maintenant, si tu collectionnes d’une façon suivie avec obstination, bref si c’est un complot, les choses changent du tout au tout ».

Haydée se refuse cependant à contenter Daniel affirmant ne pas être une collectionneuse mais seulement une femme en quête du bonheur sans intention préméditée. S’instaure ainsi des rapports de force et de tension permanente entre les personnages et le spectateur, souvent lui aussi dans l’incompréhension du comportement d’Haydée qui répond à plusieurs reprises quand on la questionne sur ces agissements et pensées « Mais je ne pense rien ».

Le désir de collectionner, de posséder pour celui qui était venu chercher la paresse et une certaine liberté dans l’absence de désir amène à la thématique centrale du film, illustrée par la scène finale : la différence entre liberté et indifférence qui ne semble être qu’une fuite en avant, un rejet de ses désirs et pulsions latents.



Tess Martin

ImageLa Collectionneuse, Éric Rohmer, Les Films du Losange (1967)

(Re)découvrir le cinéma suisse des années 60

Paris, le 28 janvier 2014

Lors d’une balade sur les sommets suisses, les personnages du dernier film de Stéphane Betbeder, 2 automnes 3 hivers, évoquent les richesses de la culture suisse, du fromage à la Salamandre (Alain Tanner). C’est l’occasion pour la Petite Voix de s’intéresser au cinéma suisse des années 60.

La Suisse, pays invité de la 4e édition du Festival de l’Histoire de l’Art, semble représentée à l’écran avant tout en tant que « pays-refuge ». Refuge bancaire des malfrats, de l’Affaire Thomas Crown aux James Bond, en passant par OSS 117 ; abri pendant les deux guerres mondiales, comme dans la Grande Illusion.

Paradoxalement, le cinéma suisse paraît s’être développé à l’étranger, à l’instar de Jean-Luc Godard. Plusieurs raisons peuvent expliquer cet attrait des réalisateurs suisses vers l’étranger. La première, la plus simple mais aussi la plus simpliste, serait la proximité linguistique et culturelle avec les pays limitrophes de la Suisse, à savoir la France, l’Allemagne voire l’Italie. La deuxième serait économique puisque le gouvernement suisse a mis très tardivement des fonds à disposition des films de fiction, et peu pour le cinéma dit d’auteur, même lorsqu’il était en pleine expansion dans différents pays d’Europe. Enfin, selon Freddy Buache, directeur de la Cinémathèque Suisse entre 1951 et 1996, la Suisse manquerait d’un contexte intellectuel et culturel proprement national nécessaire au développement d’une cinématographie qui serait spécifiquement suisse

Ce qui pose en réalité problème, ce n’est donc pas tant le contexte économique que le contexte culturel. Non pas qu’il n’y ait pas de culture en Suisse, mais qu’il est difficile de pouvoir réellement envisager une culture nationale à proprement parler. Le pays en effet est divisé en trois grandes aires linguistiques/culturelles, mais, toujours selon F. Buache, le clivage se poursuit au niveau local. Pour Alain Tanner, « ce que l’on appelle le cinéma suisse n’a jamais signifié grand chose », parce que la notion même de culture suisse ne serait pas tout à fait pertinente.

Suite à ce constat, F. Buache met beaucoup d’espoir dans la télévision qu’il considère comme un moyen de regrouper et diffuser les œuvres cinématographiques suisses, peu connues du peuple helvétique lui-même.

Malgré cette diversité culturelle, il demeure possible d’envisager un « cinéma suisse » à condition, par exemple, de réunir sous ce terme tous les films qui se concentrent sur des problématiques spécifiquement suisses. Assez vite, après les débuts du cinématographe, la Suisse est prisée pour la beauté de ses montagnes pardes réalisateurs à la fois étrangers et suisses. Progressivement, ils se détachent de cette vision carte-postale pour aller vers une vision plus politico-sociale du pays. Ainsi, en 1964 Henry Brandt réalise La Suisse s’interroge, série de cinq court-métrages qui traitent de la pollution, de l’accroissement démographique et du surdéveloppement économique. C’est un premier pas qui s’inscrit dans un mouvement plus général des nouvelles vagues cinématographiques des années 60.

Des cinéastes comme Michel Soutter ou Alain Tanner commencent alors, en parallèle de leurs activités pour la télévision, à tourner des films en quête d’une « authenticité de l’inspiration » (F. Buache). Ils s’éloignent des importants capitaux du cinéma de masse et des grosses têtes d’affiches : ils créent le « Groupe 5 » afin de militer pour le cinéma d’auteur mais aussi pour s’auto-produire. De cette façon ils acquièrent l’autonomie nécessaire à la création d’oeuvres qui oscillent entre l’absurde, le poétique et le critique. Ainsi, dans Charles mort ou vif, Alain Tannermet en scène un riche industriel qui avoue ses doutes à la fin de sa carrière et part en quête d’une authenticité de l’existence.Si le monde moderne nous impose un point de vue superficiel, loin de l’humain, le regard incisif de Tanner est là pour nous ré-apprendre à voir, et à savoir :

« – Je n’ai jamais eu besoin de lunettes.

– Pourquoi en portais-tu ?

– C’était pour y voir moins clair. On me les a vendues pour cela. Ça fait parti du complot. »

Camille Chanod

Sources :

Ciné-mélanges, A. Tanner, Seuil 2007

Le cinéma suisse, 1898-1998, F. Buache, L’âge d’homme 1974

Henri Langlois et la collection de la Cinémathèque Française

Paris, le 9 décembre 2013

Le mercredi 4 décembre, des étudiants en cinéma étaient conviés à une série de conférences à la Cinémathèque, dans le cadre du Festival « Toute la Mémoire du Monde ». La Petite Voix était parmi eux. Henri Langlois était au cœur de la première présentation. Figure de collectionneur un peu à part, il est à l’origine de la richesse des fonds de la Cinémathèque Française, qui le met à l’honneur dès avril 20141.

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Quand il fonde la Cinémathèque en 1936, peu d’intérêt est porté à la conservation des copies. La majorité des gens considère les films comme des biens de consommation. De plus, le stockage coûte cher et les pellicules, contenant des sels d’argent, sont récupérées par des ferrailleurs. Henri Langlois, qui n’a alors qu’une vingtaine d’années, sent qu’il faut garder ces copies, pour constituer un patrimoine.

L’origine de cette géniale intuition restera mystérieuse. L’exigence dans le choix des copies peut, elle, être interrogée. Comment un collectionneur parvient-il à sélectionner les pièces qu’il recueille, comment a-t-il l’intuition des oeuvres qui valent le coup ? Il faut garder en tête qu’Henri Langlois va glaner des copies un peu partout, faisant preuve d’ouverture d’esprit et de curiosité (assez vite, par exemple, il s’intéressera au parlant). Mais c’est aussi un fin connaisseur. On ne collectionne pas par hasard. Grand cinéphile, il a une conception du cinéma précise qui se retrouve dans sa façon de gérer la Cinémathèque.

Il est impensable pour lui d’amasser des films sans les projeter. Il ne s’agit pas juste de constituer un patrimoine, il s’agit de promouvoir le cinéma, les cinématographies. Dès les débuts il projette les films des « primitifs » (Méliès, Lumières), et cherche ainsi à illustrer l’évolution du cinéma, ou du moins les différentes pistes qu’il propose.

Sans aller jusqu’à parler d’une vocation pédagogique – les premières années seuls les membres pouvaient assister aux projections – il y a un désir de se documenter, de questionner les films. Ceci est motivé aussi par le fait que, lorsque Langlois rachète plusieurs tonnes de pellicule à un ferrailleur, elles lui sont livrées en vrac. Il faut alors reconstituer les films, les identifier, etc.

La constitution d’une telle collection a aussi été possible grâce au dynamisme de Langlois. La première année il réunit déjà 150 films, et plus de 500 dès 1937. Pendant la Seconde Guerre Mondiale la Cinémathèque deviendra un refuge pour les films – toutes les copies devant être remises aux Allemands sous l’Occupation, Langlois parvient à négocier une exception pour la Cinémathèque – ce qui lui permettra d’abriter plus de 5000 films en 1945.

Langlois crée en parallèle un véritable réseau de réalisateurs qui l’assistent dans cette aventure mais aussi de financiers prêts à investir pour qu’il puisse racheter, peu à peu, les copies aux ferrailleurs ou aux producteurs. Il part également à la recherche de films à l’international (il achètera les droits des films Albatros). Lors de ses voyages, il transmet sa vision de l’archivage, à l’origine de la création de Cinémathèques en Amérique Latine, par exemple.

La démarche d’Henri Langlois, son rapport paradoxal à l’objet (il veut tout sauver et en même temps fait preuve d’une exigence cinéphilique), ouvrent plusieurs questions sur la figure du collectionneur, que la Petite Voix continuera d’explorer.

Camille Chanod