« Oskar Schlemmer, l’homme qui danse »

Un artiste peu connu du public français est présenté au Centre Pompidou Metz dans une scénographie novatrice. Les dernières rétrospectives de l’artiste datent de 1999 et 2015 ; la première  à Marseille au Musée Cantini, en collaboration avec le Centre National de la Danse, comparait son œuvre à celles de Fernand Léger, de Léonard de Vinci et Cézanne. La seconde rétrospective, « Oskar Schlemmer, Visions d’un monde nouveau », a eu lieu à la Staatsgalerie de Stuttgart, sa ville natale, qui a bénéficié du prêt de l’escalier du Bauhaus par le Museum of Modern Art de New York ; un film de Nicola Graef a également été réalisé en 2014 : « Oskar Schlemmer – la figure du Bauhaus ».

Oskar Schlemmer (1888-1943) fait partie d’un courant qui prône l’interdisciplinarité, qui souhaite réconcilier l’art avec les innovations techniques de son époque. Artiste protéiforme, il est à la fois peintre, dessinateur, sculpteur et musicien ; il passe de la ligne au plan, du plan au volume, du volume  au mouvement.

Cependant, loin d’être adepte d’une mécanisation de l’art, il manifeste un intérêt pour la représentation de la figure humaine et les formes pures de la géométrie plane, et non pas celles de Cézanne en volumes.  Sa recherche se focalise sur l’équilibre entre l’abstraction et la figure humaine. L’homme est à la fois un être mécanique et organique, avec des articulations et un cœur qui bat ; mais il doit se libérer de toute émotion pour contrôler ses mouvements à la perfection.

Son œuvre est intimement liée à l’école du Bauhaus, dont il dessinera le logo. Elle est fondée en 1919 par Walter Gropius à Weimar, qui appelle Schlemmer en 1920 pour être « Maître des formes ». Il  dirige ensuite l’atelier de peinture murale jusque 1922, puis de 1923 à 1929 il dirige la Scène du Bauhaus, et  dessine tous les costumes des fêtes organisées pour les étudiants et les professeurs. C’est en 1922 qu’a lieu la première du Ballet Triadique à Stuttgart. Mais il partage aussi sa théorie à travers des conférences et des écrits comme les autres artistes de son époque ; ainsi, il écrit  L’Homme et la figure de l’art en 1924, qu’il exploite pour ses cours sur l’homme donnés entre 1928/29. Mais son œuvre se délite à partir du moment où il est déclaré artiste dégénéré par les nationaux-socialistes, qui ferment l’école du Bauhaus de Dessau en 1933. Toute sa vie, il aura également dû faire face à des difficultés financières.

La danse est centrale dans la pensée de Schlemmer, car elle réconcilie le corps avec l’espace ; mais les costumes du Ballet Triadique contraignent le corps danseur, étant constitués de structures lourdes et encombrantes. Sa première expérience dans la danse au Bauhaus est le Cabinet Figural, qui représentait des figures en relief animées, comme un théâtre de guignol mécanique soumis à un maître; ce premier projet est pétri des réflexions contemporaines sur les marionnettes et les automates, illustrées par les travaux d’Heinrich von Kleist et E.T.A. Hoffman sur la poupée Olympia. La danse connaît justement à l’époque un renouveau grâce à la créativité des chorégraphes des Ballets russes, Nijinski et Michel Fokine, entre autres ; ils produisent des ballets résolument modernes, comme L’après-midi d’un faune sur la musique de Claude Debussy, et Le Sacre du Printemps d’Igor Stravinski.

D’autres artistes proches de ses réflexions sont présentés dans l’exposition. Alexandra Exter, artiste russe constructiviste et liée au futurisme, est l’auteur de Construction pour scène plastique et gymnastique (1923), qui introduit la thématique du sport, et rejoint l’idée d’une recherche u corps parfait; on découvre également T. Lux Feininger, qui a réalisé des photographies du Ballet Triadique; Kandinsky est évidemment présent en tant que fondateur de l’abstraction et auteur de réflexions sur la couleur, avec ses décors de 1928 pour Tableaux d’une exposition, composition pour piano de Modest Moussorgsky ; Paul Klee, lui aussi auteur de traités sur la clarification des formes et proche du Bauhaus, est représenté avec Des Pierrot Verfolgungswahn de 1924.

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Les + de l’exposition 

Cette exposition se présente sous un jour particulier tout d’abord car il s’agit avant tout d’un projet familial : la femme d’Oskar Schlemmer s’est engagée dans la reconstitution de son carnet de croquis et la conservation des œuvres, son petit-fils, Raman Schlemmer, a proposé une scénographie qui témoigne de ses souvenirs d’enfance, comme la couleur orange de la bibliothèque par exemple. Il a également réussi à rassembler un corpus complet, jusqu’à l’exposition des masques pour la Danse des femmes, souvent refusés par les conservateurs.

Contrairement aux autres expositions du Centre, il n’y a pas de texte introductif à l’entrée de l’exposition, seulement  le logo du Bauhaus ainsi que la tête d’un des costumes dans une ambiance dorée. Cela peut être déstabilisant, puisque même dans la galerie, le titre de l’exposition n’est pas mentionné. Mais je trouve cela attirant car cela nous fait pénétrer dans un univers inattendu et merveilleux. En effet, dans la galerie, les costumes (qui ont été reconstitués successivement) se déploient sur toute la trajectoire de l’espace ; les couleurs et les formes éclatent aux yeux des visiteurs.  La musique nous plonge également dans une toute autre dimension : on peut entendre des extraits de deux œuvres pour lesquelles Schlemmer a dessiné des scénographies : le Rossignol de Stravinsky et L’Assassin, espoir des femmes d’après le poème d’Oskar Kokoschka sur une musique de Paul Hindemith.

Deux films du Ballet Triadique sont projetés presque face à face, l’un étant d’époque et l’autre présentant une reconstitution par une équipe japonaise plus récente. La version d’époque a été ralentie, et agrémentée d’une composition minimaliste ; cette projection permet vraiment de se laisser capter par une impression de suspension du temps, de faire une pause dans le parcours de l’exposition.

On découvre d’ailleurs des pièces spectaculaires, pour la plupart issues des collections du Bühnen Archiv Oskar Schlemmer, ainsi que des prêts exceptionnels : la Muse endormie de Brancusi du Musée d’art moderne de Paris (1910) ; un livre de théorie des proportions d’Albrecht Dürer (Bibliothèque de Strasbourg) ; la 2e édition du manifeste du mouvement Der Blaue Reiter.

Finalement,  les relations qui existent entre le passé et l’art du XXe siècle n’ont jamais été rompues. Selon Oskar Schlemmer, l’art doit composer avec ce que son époque lui apporte, tout en se référant implicitement aux grands maîtres de l’histoire de l’art. J’ai justement apprécié les quelques allusions à ces époques passées. Par exemple, la tête sculptée de sa propre bibliothèque est exposée  comme dans les collections italiennes de la Renaissance, en hauteur ; ou encore la grande toile à l’extrémité de la galerie, qui replace l’homme au centre d’un réseau de lignes, rappelle le principe fondateur de l’humanisme : l’homme est la mesure de toute chose.

Ainsi, le Bauhaus apparaît non pas comme une école de construction comme on le présente d’ordinaire, mais comme une école d’art total, où les cours sont plus des réflexions théoriques que des formations techniques, où la recherche s’effectue de concert entre les maîtres et les élèves. La pédagogie passe par le rire et les fêtes afin d’apaiser les relations humaines concentrées dans cet établissement interdisciplinaire.

Les – de l’exposition 

Malgré l’ambition de mettre à mal le traditionnel texte d’introduction à l’exposition, le visiteur se retrouve rapidement déboussolé. En effet, lorsque l’on entre dans la galerie, tout l’espace est ouvert pour rappeler l’interdisciplinarité de l’artiste et du Bauhaus. Mais les sections de l’exposition ne sont pas toujours clairement délimitées, en dépit d’un code couleur, qui n’est même pas expliqué. De la même manière, la playlist, qui participe à l’ambiance particulière de l’exposition, n’est pas affichée, alors que plusieurs musiques se superposent dans l’espace.

Alors que l’œuvre d’Oskar Schlemmer est très riche et plutôt érudite, il aurait été souhaitable d’avoir quelques éléments explicatifs dans la galerie. La cohérence du corpus se perd dans l’accumulation

J’ai regretté de voir qu’une nouvelle fois, le Centre Pompidou Metz expose des ouvrages théoriques et des publications ; il est  tentant de montrer des volumes historiques,  ayant appartenu ou non  à Schlemmer… Mais pourquoi ne pas proposer des numérisations pour pouvoir les feuilleter ?  Tout l’intérêt est perdu dans cette nouvelle accumulation d’objets, alors qu’il existe des versions numériques (https://www.actualitte.com/article/patrimoine-education/der-blaue-reiter-l-almanach-de-vassily-kandinsky-et-franz-marc-numerise/66179 ).

Avec cette monographie, le Centre Pompidou Metz nous fait pénétrer dans l’univers étrange et ludique d’Oskar Schlemmer. Le Bauhaus, présenté généralement comme une école du fonctionnalisme, est ici abordé sous un angle nouveau grâce à cette personnalité singulière.

Toutefois, le visiteur non averti risque de passer à côté de tout un monde à cause d’une signalétique maladroite. À moins de débourser quelques dizaines d’euros en boutique pour mieux découvrir l’artiste et son époque, le visiteur ne devrait pas hésiter à se référer à un médiateur pour obtenir des clefs de compréhension.

Mais l’exposition peut tout à fait être expérimentée comme une promenade insolite, libre de toute contrainte de parcours.

Finalement, le Centre Pompidou Metz rassemble tous les thèmes déjà abordés dans de précédentes expositions, en plus de créer des résonnances avec les expositions des autres galeries : « Musicircus » dans la Grande Nef, qui relie les arts visuels à la musique, et « Entre deux horizons, Avant-gardes allemandes et françaises du SaarlandMuseum », qui retrace une histoire de l’art fondée sur les échanges artistiques transfrontaliers, à travers les méandres de l’histoire du XXe siècle. Il continue ainsi à se présenter comme un centre d’exposition ouvert à la réflexion interdisciplinaire et à la découverte d’autres horizons.

La programmation culturelle prévoit une revisite de l’univers d’Oskar Schlemmer à travers la danse. L’Envers, dirigé par Petter Jacobsson avec le CNN – Ballet de Lorraine (qui a déjà réinventé Relâche, revue de Francis Picabia des années 1920), proposera une réinterprétation des réflexions d’Oskar Schlemmer sur le corps dans l’espace. Le spectacle aura lieu dans la galerie même.

Amandine Martin

« Oskar Schlemmer, l’homme qui danse », au Centre Pompidou Metz, du 13 octobre 2016 au 16 janvier 2017

Double Je, une exposition entre thriller et réflexion sur les métiers d’art

Ganel Todanais, artisan d’art, se livre à la police les mains maculées de sang et avoue le crime de son rival, Natan de Galois, l’arme à la main. Mais aucun corps n’est retrouvé.

Inspirée d’une nouvelle de Franck Thilliez, le Palais de Tokyo, en partenariat avec la Fondation Bettencourt Schuller, propose une exposition originale aux allures d’enquête policière. Sitôt entré, le visiteur est plongé dans l’univers de Ganel. Le décor de cette enquête devient prétexte à une exposition de la richesse des oeuvres de l’artisanat d’art. La scénographie originale de cette exposition invite à la déambulation dans la reconstitution des ateliers et des lieux de vie des deux personnages principaux. Entre jeu de piste et investigation, le visiteur passe de pièce en pièce, attentif à chaque objet du quotidien, fruit de commande à des artistes et artisans d’art. Les éléments de décoration, le mobilier, les objets les plus usuels devenus oeuvres d’art rythment la visite et illustrent la diversité du monde de l’artisanat d’art aujourd’hui.

Au centre, deux ateliers, coulisses de la création artistique et pivots de l’exposition, où sont exposés les différents corps de métier, leurs outils et le procédé de travail des matériaux : verrerie, lithographie, atelier d’encadrement, plumasserie, broderie, coutellerie, marqueterie,…  Comme autant de fenêtres ouvertes sur le monde de la création, des espaces sont aménagés dans ces deux pièces mettant en scène les étapes nécessaires à la création des objets exposés. En passant par l’atelier de design numérique, le visiteur était même invité à modéliser un vase avec le son de sa voix traité par ordinateur!

Au delà de l’aspect ludique, cette exposition était l’occasion de découvrir un pan de l’art souvent méconnu et trop peu souvent mis en lumière dans une si grande exposition. Les codes habituels de l’exposition d’art sont quelque peu bouleversés : c’est ici l’envers du décor qui nous est présenté, tant dans l’enquête que dans le processus de création. Ce changement de focus amène à une réflexion intéressante sur le regard à apporter à l’artisanat d’art : les objets du quotidien que l’on ne prend plus la peine de regarder et de détailler sont réenchantés, notre regard est amené à changer sur l’intégralité de ce qui nous est présenté.  Par ailleurs, cela pose la question de la place de l’artisanat d’art dans le paysage artistique actuel : forme isolée à caractère exceptionnel, ou forme omniprésente et essentielle ?

Le livret d’exposition, comprenant des plans de chaque pièce et des indications sur les oeuvres présentées, était un bon compagnon de route pour étayer cette déambulation. A la fin il pouvait vous révéler qui est le meurtrier… Mais nous on a voulu garder le secret!

Vermeer et les maîtres de la peinture de genre au Siècle d’or, par Blaise Ducos.

Cette conférence proposée par Blaise Ducos, le conservateur des peintures flamandes et hollandaises au Musée du Louvre, a pour intérêt d’annoncer avant l’heure un grand projet du Louvre : celui d’une exposition temporaire sur Vermeer et ses contemporains. En effet, ces peintures hollandaises du XVIIe constitue un tiers des collections de peinture du musée du Louvre : autant profiter de cette collection si riche. Cependant, toute la difficulté de présenter l’oeuvre de Vermeer réside dans un problème d’ordre numérique : au cours de sa carrière, le « sphinx de Delft » n’a réalisé que 36 peintures, sans aucun dessin, s’opposant totalement à la pratique de son rival, Rembrandt. L’exposition se construirait donc bien entendu à la fois sur les tableaux majeurs du maître, mais également sur les autres maîtres, moins célèbres, mais dont les échos artistiques avec Vermeer sont évidents. C’est pourquoi Blaise Ducos a fait le choix de sous-titrer sa conférence « Variations Vermeer ». L’ambition est grande : rassembler ces œuvres éparpillées entre les grands musées, à l’exception d’une encore en mains privées.

En effet, le maître hollandais dépeint dans ses œuvres un univers très caractérisé: celui de la bourgeoisie émergente en Hollande au XVIIe siècle. Ceci expliquant cela, on comprend pourquoi ces œuvres se dotent d’un caractère éminemment précieux : elles visent une classe très précise de richissimes collectionneurs. La Hollande est en effet un pays très urbain, bien en avance sur la France qui reste un pays très rural. Il s’agit d’un monde déjà capitaliste, dont l’émergence de la Bourse explique sans doute l’émergence d’un marché de l’art si important. Cet univers se restreint donc dans ses sujets, ce qui n’empêche pas des variations omniprésentes. Pour Blaise Ducos, la contribution de Vermeer dans ce genre pictural réside bien dans ces multiples déclinaisons, jusqu’à étudier ses « thèmes et variations » pour citer Matisse.

Vermeer innove certes, mais ne lance aucune mode : il apparaît comme un homme de synthèse. Peignant très lentement, son intérêt ne se porte aucunement sur le dernier sujet à la mode. Homme du recueillement, il se détache du monde effervescent qui l’entoure. Afin de comprendre cette effervescence, Blaise Ducos propose de s’attacher à l’histoire de la scène de genre :

Tout d’abord, les avants-courriers, de 1600 à 1650. Le but de l’exposition serait en effet de faire rayonner les comparaisons d’une ville à une autre. Le monde urbain a favorisé les échos, les plagiats, les copies, et explique ainsi les variations entre divers artistes et la constitution de véritables réseaux. On y trouve des artistes peintres comme Peter Coddeou Dirck Hals.

La laitière, Vermeer

La laitière, Vermeer

Ensuite, Blaise Ducos analyse l’émergence d’une « nouvelle vague » avec Van der Neer, nouvelle vague dont fait partie Vermeer, et au sein de laquelle les échos sont frappants : un thème est développé par plusieurs artistes, pouvant presque constituer un véritable jeu des sept différences : pour n’en citer qu’une, La Laitière de Vermeer a une grande sœur, celle de Gérard Dou. Si celle de Dou dévoile une certaine horreur du vide avec un intérieur rempli d’objets qui attisent la curiosité, celle de Vermeer s’en distingue par sa monumentalité, son refus de l’anecdotique. On se demande tout de même pourquoi le maître a-t-il fait le choix de laisser au mur des clous qui ne tiennent rien, si ce n’est pour déclencher l’imaginaire du regardeur…

La laitière, Dou

La laitière, Dou

Enfin, le conservateur propose de faire taire un préjugé récurrent, celui de la fin du siècle comme la décadence des scènes de genre, en faisant intervenir l’irruption du classicisme français et de l’esprit des Lumières comme nouvelle valeur. Ces éléments nouveaux seraient pour lui une forme de proto-esprit des Lumières, avant même 1700. C’est le cas de Cornelius de Man et de son Tube de phosphore, précurseur du britannique Wright of Derby, qui peint des phénomènes et des études scientifiques, en véritable humaniste. Etude que l’on retrouve à l’oeuvre dans l’Astronome ou le Géographe de Vermeer, une énième variation qui le présente bien comme un homme cristallisant toutes les préoccupations de son siècle.

Juliette Degennes

Niki de Saint-Phalle, un rêve d’architecte, réalisé par Anne Julien et Louise Faure

C’est à l’occasion de la grande exposition proposée par le Grand Palais en 2014 que les deux réalisatrices ont réalisé ce documentaire, retraçant la vie de Niki de Saint-Phalle à la fois personnelle et artistique, dans un mélange parfaitement réussi. Le fil conducteur de ce film de 52 minutes est ce rêve d’architecte qui posséda Niki jusqu’à son aboutissement : le jardin des Tarots. La poursuite du rêve comme philosophie, c’est ce que défendent à la fois Niki de Saint-Phalle et les deux réalisatrices au parcours atypique.

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L’artiste qualifiée de « meilleure sculpteure de tous les temps » par son compagnon Jean Tinguely, que l’on voit dans le documentaire, est issu d’une riche famille d’aristocrate, évoluant dans un monde codifié qu’elle rejette dès sa plus jeune enfance. Enfermée dans les salons new-yorkais, la jeune Niki rêve à la fenêtre et déclare à sa mère ne jamais vouloir lui ressembler, ne jamais vouloir « plier les draps ». Cette première transgression révèle d’ors et déjà un caractère bien affirmé. Dès ses 18 ans, elle fuit en se mariant avec un poète américain : tous deux, ils partent à la découverte de l’Europe et s’installent à Paris. C’est là qu’elle se consacrera entièrement à son œuvre, après une terrible dépression nerveuse dont elle se sort…. en dessinant. Allongée dans son lit, entouré de rats, métaphores de son mal-être qui la ronge, cette série de dessin signifie beaucoup et s’anime littéralement dans le documentaire. A la sortie du sanatorium, elle se sépare de son premier mari et rencontre les Nouveaux Réalistes, partageant leur bohème dans les rues de Paris. C’est le début d’une grande histoire d’amour avec Jean Tinguely, qui l’aidera dans toute sa carrière, jusqu’à la réalisation très prenante du Jardin des Tarots.

Mais avant ce rêve, Niki, jeune féministe d’avant-garde, se renouvelle par ses rencontres et décide de tirer sur la peinture. Dans des images d’archives inédites, on découvre la part cachée des œuvres à la carabine exposées au sein de l’exposition du Grand Palais : dans une véritable « performance » en Californie, la jeune peintre amuse les curieux en tirant violemment sur des sachets de pigments accrochés à la toile. Pour elle, c’est l’acte de violence en lui-même qui est important : la toile n’est qu’un déchet, un résidu de l’acte. Au-delà de la peinture, l’artiste tire sur les codes et les règles imposées, tire sur un mode de vie, tire sur sa famille, son frère, son père…. Dont elle révélera plus tard, à la fin de sa vie, l’inceste dont elle a été victime à l’été 1942, comme l’évoque de façon allusive le documentaire. Et c’est bien ce qui fait la justesse du film : évoquant des clefs de lecture qui permettent de comprendre Niki de Saint-Phalle en tant que femme, il met toutefois l’accent sur la valeur artistique du personnage, sur son aura qui lui permettra d’atteindre ses objectifs grâce à une véritable foi.

Lors d’une interview, elle avoue avoir admiré Gaudi et son parc Güell de Barcelone : « un jour, moi aussi je construirai un jardin », sans hésiter pour autant à démystifier le grand architecte : « lui, ce salaud, il avait son compte pour le financer ! ». Après la célèbre Hon de 1961 dans laquelle les visiteurs pénétraient et les enfants jouaient et les innombrables Nanas qui lui assurent la gloire, elle réalisera son rêve, par ses propres moyens: un immense jardin aux couleurs explosives, révélateur de son monde à elle. Elle vécut d’ailleurs au sein de l’Impératrice, comme le dévoile des photos prises à l’époque. L’exploit de Niki, c’est ainsi d’avoir su exprimer son intérieur bouillonnant par un langage plastique extérieur, dans la même dynamique de transgression que la jeune enfant qui veut parcourir les rues et non les salons mondains. Niki a donc réalisé son propre salon rêvé et fantasmé. Et c’est bien cette philosophie de vie qu’encourage les réalisatrices du documentaire, dont Louise Faure présente à la projection : il ne faut jamais perdre de vue ses rêves et tout faire pour les réaliser, confie-t-elle aux étudiants présents.

Juliette Degennes

Doit-on abandonner les films au passage du temps ?  

Jean-Luc Godard se demandait pourquoi on dit « vieux films » pour un Chaplin, mais pas « vieille peinture » pour un Rembrandt. Les termes de film et de peinture ne sont pas innocents, ils renvoient tous deux à la matière, au support, à l’élément périssable de l’œuvre, et non à ce que l’on voit (contenu). Cette phrase semble souligner l’aspect « vivant » de l’art cinématographique, donc « mourant ». Cela indique peut-être quelque chose de la perception du cinéma, auquel nous pouvons presque nous identifier dans le passage du temps – il a, à quelques années près, l’âge de nos grands-parents, de nos parents. Il nous est d’ailleurs plus facile d’identifier, par cette proximité temporelle qui disparaitra peu à peu, l’époque d’un film à son style, sa matière ou ses acteurs, alors que la datation d’un tableau relève souvent d’une forme d’érudition, même amateur.

Quoi qu’il en soit, le cinéma, comme tout art, est vieillissant, périssable. Nous avons souvent abordé la question de la préservation, et je me propose cette fois-ci de l’envisager sous un autre angle.

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On ne s’arrête que rarement sur le principe premier de la préservation, à savoir, faut-il conserver les œuvres ou les laisser au travail du temps ? En tant qu’étudiante je n’envisage pas un environnement culturel sans restauration et diffusion des œuvres anciennes. Tout mon travail repose sur la sauvegarde du patrimoine culturel. Pourtant, cette tendance française, voire occidentale, est loin d’avoir toujours été évidente. Il suffit de se souvenir du travail accompli par Henri Langlois, fondateur de la Cinémathèque Française, pour sauver les films dont les pellicules partaient souvent chez des ferrailleurs en quête de matériaux précieux à réutiliser. Malgré cela, il faut attendre 1975 pour que le dépôt légal obligatoire des films soit institué en France, les démarches de la Cinémathèque relevant uniquement de ses propres choix et efforts.

Par ailleurs, on observe en France des théories qui, si elles ne refusent pas la préservation des œuvres du moins questionnent leur rapport au temps dans une perspective positive. Ainsi, Daniel Arasse, définit l’œuvre comme forcément anachronique puisqu’elle « peut très bien mélanger les temps et faire elle-même de l’anachronisme »[1] dès lors qu’elle traverse les différentes époques, se charge des interprétations de chacun, de l’histoire de ses expositions, de ses réévaluations, etc. L’historien de l’art se doit alors de prendre en compte ces anachronismes inhérents à l’œuvre, d’observer les traces du temps comme ses survivances pour mieux la saisir et distinguer l’écart entre le regard présent et le regard passé. Regarder une œuvre invite à la re-contextualiser pour la voir à travers les yeux de ses contemporains. Au cinéma par exemple, l’usage du terme de « copie » laisse à croire qu’un film projeté est le même d’une séance à l’autre. Au contraire, les conditions de projections sont toujours uniques (le public, mais aussi le matériel utilisé diffèrent), offrant une expérience du film différente. Il en va de même pour les œuvres exposées dans les musées.

Pour cette raison, il est légitime de se demander s’il ne faudrait pas projeter les films sur leur support d’origine, quitte à ce que la qualité – d’époque – trouble le spectateur d’aujourd’hui. Car la conservation est souvent pensée de pair avec la restauration, le déplacement du film vers un autre support. Il ne s’agit plus de se demander s’il est bon ou non d’abandonner les films au temps et à l’oubli, mais de savoir jusqu’à quel point nous devons les importer dans nos conditions présentes de projections.

Sans prétendre avoir de réponse, il semble qu’il devient urgent de se poser ces questions que l’on soit ou non spécialiste, pour mieux saisir les enjeux des institutions qui préservent et de ceux qui, au contraire, détruisent.

[1] Daniel Arasse, Histoires de la peinture, Gallimard, Paris, 2006

« Ne pas toucher les œuvres »

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« Ne pas toucher les œuvres », sous peine de contribuer massivement à leur détérioration. Terroriste !

Au musée, dans les galeries, partout où l’Art avec un grand A et un air de sainteté s’est réfugié, l’on se promène les mains dans le dos, évoluant d’un pas lent et pesant, fronçant les sourcils avec gravité, hochant la tête d’un air entendu. L’on psalmodie les intentions de l’artiste à voix basse ; se risquer à interpréter l’on ne saurait ! Et on ne se moque pas, on ne lève pas les yeux au ciel : je suis la première à faire toutes ces choses… Oui, je suis d’une insupportable affectation. Je le confesse et je me repens : il y a quelques semaines, je jetai deux regards noirs, l’un à un type, suffisant, qui clamait « Avec l’informatique, on va la retrouver très vite ! » à propos de la pièce encore manquante de la Thébaïde de Fra Angelico1, le second à un autre qui clamait – lui aussi – « Florence, c’est la plus belle ville d’Italie… Mais Rome, c’est pas mal aussi… » Ils osèrent troubler le silence religieux du Quattrocento2 en clamant, ie ils braillaient. Oui, je suis insupportable. Je vous l’avais dit, non ?

Pourtant, au-delà du snobisme et de l’arrogance, il y a tout de même un truc qui me tille. Ne pas toucher les œuvres, certes. Je comprends bien les exigences relatives à leur conservation, à l’ordre et à la discipline et le reste. Après tout, nous sommes des brutasses couvertes d’acide. Mais face à elles, j’ai envie d’y aller. J’ai envie de suivre le contour du visage de Simonetta Vespucci avec mon doigt, de coller mon nez sur la Joconde pour lire dans ses yeux, de vérifier si, en plus de les voir, on peut sentir les points de Seurat, d’étreindre de toutes mes forces les Esclaves de Michel-Ange. Sans ignorer que si je le faisais, mise à part la réprimande des gardiens du temple, je n’en tirerais sans doute rien. Je risquerais même d’être déçue de ne pas me mettre à irradier dans un halo de lumière. Néanmoins, la matière de l’œuvre me « fait signe », que ce soient les caractères imprimés, les traits de couleur ou la masse du marbre.

Contrairement à ce que l’on pense d’ordinaire, la plupart des statues grecques n’ont rien à voir avec ces figures de marbre blanc sévères et austères. Celles-ci, celles qui peuplent nos musées, sont des copies romaines plus tardives. Les Grecs étaient traditionnellement des bronziers. Leurs réalisations représentaient des dieux, des champions olympiques ou des vainqueurs au combat, exclusivement. Rien d’humain, ou sinon une humanité qui tend vers le divin.

Ces statues étaient un peu plus grandes que la taille humaine, culminant à 2 mètres pour un Grec moyen d’environ 1,60 mètre soit un rapport de 1,25, et surtout aux proportions absolument parfaites. Chaque veine, chaque saillie, chaque creux était ciselé avec soin et même le dos n’était pas négligé le moins du monde. En effet, contrairement à la statuaire romaine à vocation décorative, adossée à un temple ou autre bâtiment, les statues grecques étaient exposées en pleine place publique, à même le sol ou à peine surélevées sur un socle de pierre. Quoi qu’il en fût, point de piédestal. Elles étaient, pour ainsi dire, mises sur un pied d’égalité avec les citoyens qui venaient, plus que les contempler, les éprouver , se confronter physiquement avec la forme de la perfection divine. Les Grecs circulaient autour, scrutaient le moindre frémissement de la peau de bronze. Ils voyaient en ces statues un autre eux-mêmes, parfaits. Le bronze était poli, jusqu’à la brillance, jusqu’à imiter le hâle des athlètes enduits d’huile au soleil, les prunelles garnies de pierres luisantes, la pilosité dorée à la feuille. Tout resplendit, réfléchit et scintille dans l’éclat. Tout, jusqu’aux pieds qui les rattachent au sol et les lient sans conteste à leurs semblables humains. Le bronze frappe, le bronze éblouit dans et par la lumière du soleil grec, le bronze appelle.

Cette interpellation, je crois la retrouver dans l’œuvre d’un certain Christophe Charbonnel, sculpteur bronzier d’inspiration antique de son état3. A la différence, peut-être, que plutôt que d’une perfection quasi divine, il en va d’une sorte de puissance massive de la matière dans ses œuvres, bronze brut en l’occurrence, lieu de rencontre entre le fini, la forme et l’infini, l’informe.

Bref, baver au musée n’est pas forcément indigne. En revanche, faire crisser ses semelles en plastique sur du parquet ciré vous attirera irrémédiablement une envie de meurtre de ma part. On se refait pas !

Francine Kuch

1 Exposée en ce moment même au Musée Condé à Chantilly.

2 Exposition jusqu’en janvier toujours à Chantilly.

3 Exposé à la galerie Bayart, rue des Beaux-Arts, Paris (75006).

Exposer le Cinéma (2)

Regarder le Temps en face

De François 1er à Georges Pompidou, il n’y a qu’un pas. Quelques jours après la table ronde de Jacques Aumont, Philippe-Alain Michaud et Dominique Païni à Fontainebleau, j’allais voir The Clock, à Beaubourg. The Clock est une vidéo de foundfootage, un peu comme Les Cadavres ne portent pas de costards, mais en moins diégétisé (vous pouviez en voir au Cinéma de l’Ermitage pendant le Festival). Le foundfootage est l’art de prélever des scènes de films pré-existants, pour en faire un nouveau. Ici, Christian Marclay a choisi de regrouper une multitude de scènes où l’heure est présente (horloge en premier plan ou en arrière fond, heure prononcée, etc.). Ainsi, d’In the Mood for Love de Wong Kar-Wai aux Bonnes de Chabrol, nous voyageons entre les films.

Mais The Clock est aussi et surtout une réflexion sur le temps, au cinéma et du cinéma, question amplement évoquée lors de la conférence sus-mentionnée. Bien sûr, ce film n’est pas exactement du cinéma exposé. Ce serait plus une nuance de l’exposition de cinéma, où des extraits de films sont mis en lien – ici via le motif de l’heure – où l’on se déplace, mais où on ne peut pas sauter un extrait en changeant de pièce (cf. « Exposer le cinéma (1) »).

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Il est très reposant de se laisser prendre par The Clock, notamment parce que l’on ne pense plus à l’heure. Elle est là, sous nos yeux, et nous n’avons plus à nous en préoccuper. L’envie de savoir l’heure – par mécanisme, ennui ponctuel ou curiosité – ne nous distrait plus du film : la réponse est dans l’image. Le regard que l’on porte aux horloges oscille alors entre un regard pratique et un regard artistique/ludique. Ce film ajoute donc un possible regard aux regards habituellement portés sur les écrans.

Demeure malgré tout la nécessité de savoir l’heure, car la fin du film dépend de nous. Car The Clock joue le jeu jusqu’au bout. Il dure 24h et on ne va a priori pas rester devant toute la journée. D’ailleurs, cela serait difficile, le musée finissant inévitablement par fermer. Il y a là un premier jeu, où le spectateur est en parti maitre, dans la mesure où il choisit quand il arrive et quand il repart, voire quand il revient, et où l’artiste a posé des règles, un cadre, celui d’un film qu’on ne verra pas en entier. D’autres films, comme Out 1 : Noli me tangere de Rivette, qui dure plus de 12h, proposait déjà un tel jeu avec le temps. Irrémédiablement, comme le fait remarquer Dominique Païni, ces films supposent un nouveau rapport aux plans, à savoir un rapport d’oubli progressif. Cet oubli relègue l’image au second plan et valorise l’expérience inédite (du temps, du regard, etc.).

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Regarder le temps sans le voir passer. Le montage dynamique et rythmé par d’astucieux enchainements (la gifle est donné dans un film et reçu dans un autre), le désir que l’on a de reconnaître les films et la joie lorsque l’on y parvient, l’identification spontanée qui nous emporte à chaque nouvel extrait, tout participe à cet oubli du temps paradoxal.

Si nous sommes bien dans une salle obscure à regarder un film, des films, nous n’en sommes pas moins dans un musée, c’est à dire dans un espace où le spectateur est avant tout un visiteur. Dominique Païni rappelle à ce propos que c’est la nature de l’expérience du temps et non le film qui change entre le cinéma et le musée. Au musée, l’expérience du temps n’est plus possible car nous sommes hors de « la prison de la salle » qui nous contraint à sentir le temps du film dans toute sa durée. Il évoque alors, en comparaison, une des lettres fictives de Diderot aux frères Grimm (Les Salons), où, dans un rêve, il essaie de se concentrer face à un tableau sans jamais y parvenir à cause d’une porte qui claque empêchant toute adhésion à l’oeuvre. Cette anecdote souligne l’importance du contexte dans l’expérience que nous avons d’une œuvre, de sa matière. Au musée, la matière du film, le temps, reste en partie inaccessible.

En partie seulement, car si l’on en croit Jacques Aumont, l’expérience filmique tient d’avantage de notre désir de la vivre que d’un quelconque contexte. Ceci explique pourquoi nous pouvons vivre une expérience forte en regardant un DVD sur un petit écran. « Un film commence à exister [pour lui] lorsqu'[il lui] impose son temps ». Si le musée réduit quantitativement l’expérience filmique car elle met avant tout en avant le lien entre les extraits, la nature du rapport au temps qu’y expérimente le visiteur tient en parti au regard, à l’attitude, qu’il adopte.

Cette distinction entre l’expérience muséale et l’expérience en salle d’un film se rapproche d’une proposition de Philippe-Alain Michaud. Selon lui, le vrai partage entre les films, en plusieurs catégorie, se fait entre les films où le temps est prescrit et ceux où il ne l’est pas.

En salle la durée de la séance correspond à la durée du film. Ce dernier impose son temps – prescrit donc – au spectateur qui en accepte le rythme (ellipse, etc.) du début à la fin. Au musée cependant, le spectateur choisit le temps qu’il veut passer devant un film, ou un extrait. Cette non-prescription dans le contexte muséal n’est d’ailleurs ps propre au cinéma. Comme le rappelle justement Philippe-Alain Michaud, la peinture aussi a une durée, même si elle est non prescrite (en effet « combien de temps dure un Poussin ? »).

Cette division entre les films n’est cependant qu’une proposition. En effet, si l’on se place du point de vu du film est non plus du spectateur, il semble que le temps d’un film soit nécessairement prescrit puisque inscrit à même le film – comme l’explique Jacques Aumont.

The Clock fait alors jouer légèrement la frontière entre films de salle et extraits au musée : à partir d’un découpage millimétré de scènes où le temps est très clairement inscrit, Christian Marclay réalise un film dont la durée prescrite est impossible à respecter. Ainsi, au delà de son aspect ludique, il nous permet de questionner le temps au cinéma et la place de ce médium au musée.

Camille Chanod

Images : The Clock a été acheté en 2011 conjointement par le Musée des beaux-arts du Canada et le Museum of Fine Arts, Boston

Sérialité et Photographie

Au 104, jusqu’à début mars, étaient exposés les photos de jeunes talents, réunies sous le titre de Circulation(s)1. Parmi elles se trouvaient la série Figures2 d’Aurore Dal Mas. Il y a quelques temps Natacha Nisic exposait au Jeu de Paume son Catalogue des gestes3.

D’une exposition à l’autre, en deux courts paragraphes, nous avons voulu questionner la sérialité. La série, sorte d’obsession de l’artiste, en fait, consciemment ou non, un collectionneur de regard qui capture et organise ses différentes visions d’un même motif. La série repose sur cette variation, si subtile et infime soit-elle. Dans cet infime écart se dessine alors les différences essentielles, intimes. Sorte d’épiphanie sans cesse renouvelée, quand notre regard ne pensait plus être surpris, le jeu de la série est celui de la similitude.

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Figures, Aurore Dal Mas.

Plusieurs photographies sont mises côte à côte où sont représentés des dos de femme entrain d’enlever un haut. Sur fond noir. L’absence de situation, de lieu, met en valeur le corps mais surtout en fait un motif, une forme, le soustrait à notre désir d’identification. On apprécie alors la couleur des tissu, leur texture, leurs plis, on se surprend à apprécier la douceur d’une mèche folle qui dépasse, on laisse divaguer notre regard sur les différentes torsions des corps. Du pli d’un pull à celui de la peau il n’y a plus qu’un pas, et la photographie devient matière.

La force de cette série, outre sa puissance esthétique évidente, est dans le jeu que l’artiste instaure avec notre regard. Les plus observateurs auront remarqué que les mêmes grains de beauté parsèment les différents corps, les autres l’apprendrons en lisant le commentaire de l’oeuvre. En fait de différents dos, c’est le sien qu’Aurore Dal Mas photographie à chaque fois. Ainsi, ce n’est plus l’intimité d’une femme, ses gestes quotidien et leur beauté simple qu’elle saisit, mais l’altérité présente en chacun de nous, puisque des répétitions d’un même geste apparaissent tout autant de femme, de figures, de forme.

Quand on sait cela notre regard revient sur la série et cherche, au delà de l’émotion première, intuitive, les similitudes et variation du corps.

Catalogue de gestes, Natacha Nisic.

Se détachant également sur fond noir, exposées côte à côte, des photographies de mains exécutant des gestes du quotidien. Les dérobant à l’ordinaire, l’artiste confère à ces gestes une importance qu’ils n’ont pas l’habitude d’avoir. Ainsi, elle interroge le mouvement qui les accompagne, interroge ce qu’ils signifient au-delà de l’acte, ce qu’ils cachent d’invisible, d’inaccessible. Elle cherche leur intimité et le lien qu’avec eux nous construisons dans notre quotidien.

Encore une fois notre regard est sollicité pour dépasser ce que l’on voit, derrière l’exposition d’un geste simple, trop simple en apparence pour être exposé. Encore une fois la série est l’occasion d’explorer cette variation dans le similaire, pour distinguer dans la différence une multitude de singularité.

Camille Chanod

Image: une des Figures, d’Aurore Dal Mas

Exposer le Cinéma (1)

Accrocher le spectateur à des films suspendus, ou l’inverse

Le Cinéma de l’Ermitage, à l’occasion du Festival de l’Histoire de l’Art, accueillait une table ronde sous le titre d’ « À la frontière du cinéma et de l’art contemporain ». Elle réunissait Jacques Aumont, Philippe-Alain Michaud et Dominique Païni1. De quoi vous offrir un article en deux temps sur le cinéma exposé.

La différence la plus évidente entre la salle et le musée – mais c’est son évidence même qui nous incite ici à le souligner – est que le film n’est plus le cœur de ce que l’on va voir, mais une partie seulement. En rappelant cela, Jacques Aumont fait écho à la conclusion de lintervention précédente de Dominique Païni. Ce dernier en effet s’était arrêté autour de l’idée qu’exposer le cinéma, c’est tenir un discours, autre qu’écrit, sur le cinéma. Car même lorsque l’exposition se passe de texte, le choc entre les extraits proposés – qui peut évoquer le choc dit des attractions d’Eisenstein2 – est susceptible de produire un regard neuf sur le(s) film(s). Ce qui compte au musée, ce n’est pas tant l’oeuvre elle-même que le rapprochement entre plusieurs œuvres. Exposer des films c’est montrer des extraits et des reproductions : l’absence d’original, dans ces conditions, témoigne de cette volonté de proposer une pensée du cinéma (et d’en voir émerger une de la part du spectateur), avant même de vouloir montrer l’oeuvre. Ce mécanisme de rapprochement d’oeuvres est de plus en plus présent dans notre rapport quotidien aux films, via les « suggestions » des sites comme Youtube ou Dailymotion, et peut contribuer, par touche, à une réflexion sur les catégorisations de films.

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L’espace de l’exposition est en outre l’occasion de transmettre une curiosité, un goût, pour des films, et pour le cinéma. Il n’est pas réducteur pour un film d’en projeter un unique extrait, de même que l’apprentissage de la littérature par échantillon de romans, à l’école, est avant tout un moyen pour re-contextualiser et mettre en perspective les œuvres étudiées. S’opposant en cela à Raymond Bellour3, Dominique Païni, par cette comparaison, insiste sur le fait qu’un extrait, et donc une exposition, a aussi vocation à faire découvrir et à mettre en lumière.

C’est aussi le sens de la réflexion d’Alain Bergala, dans le chapitre sur l’identification de L’esthétique du film, quand il suggère que l’adhésion du spectateur ne tient pas tant à l’empathie avec l’histoire ou les personnages, qu’à la forme filmique. Il explique ainsi l’adhésion quasi-spontanée même face aux courtes et elliptique bande-annonces. Ce phénomène justifie alors l’extrait au musée, ou du moins contredit son effet négatif.

Que nous soyons dans une salle ou dans un musée, nous restons seuls avec les autres, ce qui nous procure le plaisir de voir dans le regard d’autrui.

Mais l’exposition de film demeure ambiguë, voire prismatique : ni salle obscure, ni scène de théâtre, ni musée au sens classique. Le visiteur y trouve des images lumineuses (contrairement aux tableaux, éclairés) et brutes. Le film en effet surgit plus comme une preuve de son existence, une démonstration de sa présence (Philippe-Alain Michaud propose à ce titre un parallèle avec la scène de théâtre).

Enfin, changement de spectature ou occasion d’échapper à toute forme de spectature, le cinéma exposé permet au spectateur de confronter son mouvement à celui du film. L’ « homo-spectator », qui se laisse emporter, devient l’ « homo-visitor » qui interagit beaucoup plus directement avec le film (déplacement devant l’image projetée, changement de position, entrée/sortie de la pièce, etc.).

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C’est précisément ce que l’on ressent lorsque l’on visite l’exposition Bill Viola4. Bien que ce soit de l’art vidéo, et non du cinéma à proprement parler ces dispositifs supposent souvent une prise de position, au propre et au figuré, du public. Dans une grande salle, quatre écrans sont accrochés sur chacun des murs. Éparpillés dans la salle, les spectateurs assis au sol n’ont pas de place imposée, ce qui les oblige à choisir l’angle de vu qui déterminera leur regard sur les vidéo (en regarder plusieurs à la fois, une seule plus précisément, etc.). C’est peut-être ainsi une façon de figurer la démultiplication des expériences du regard. Car prendre parti d’avoir telle position de regardant, c’est se voir soi-même spectateur. De même qu’observer les autres regardants appartient autant à l’exposition que les œuvres elles-mêmes (notamment lorsque le dispositif le suggère, comme quand deux écrans de Tv sont mis verticalement face à face5, illuminant dans l’interstice les yeux des personnes penchées sur les écrans.

Camille Chanod 

Image : The Veiling, Bill Viola, 1995

Image : Heaven and Earth, Bill Viola, 1992

1 J. Aumont a enseigné à Paris 3 et à l’EHESS. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur le cinéma ; P.-A. Michaud est un historien de l’art et un conservateur, notamment des collections cinéma du Centre Pompidou ; D. Païni, ancien directeur de la Cinémathèque Française, est un conservateur et théoricien du cinéma.

2 Le phénomène d’« attraction », en deux mots, est une formule à double sens qui permet, d’un part, de relier le cinéma à ses origines foraines, et d’autre part , de désigner l’effet qui consiste en la réunion par le montage de deux images – sans liaison diégétique – (« choc ») afin de faire émerger un sens par association d’idée/sensation.

3 cf. Bellour Raymond, La querelle des dispositifs. Cinéma, Installations, Expositions, ed. POL, 2012

5 Heaven and Earth, 1992

La Collectionneuse d’Eric Rohmer

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Dans le cadre du Festival de l’Histoire de l’Art, le cinéma l’Ermitage vous propose de (re)découvrir La Collectionneuse d’Eric Rohmer le dimanche 1 juin à 15h30. Une réflexion osée et incisive où s’illustre la problématique de la collection face à celle de la pureté, du désir ou encore de la liberté dans un cadre idyllique (une villa isolée aux abords de Saint-Tropez) sublimé par la photographie de Néstor Almendro (César de la meilleure photographie pour Le Dernier Métro).

Quatrième du cycle des six contes moraux, La Collectionneuse illustre la rencontre entre Adrien (Patrick Bauchau), jeune mondain antiquaire désargenté, ayant laissé sa compagne (Mijanou Bardot) partir faire des photos à Londres tandis qu’il s’échappe dans le sud de la France, Daniel (Daniel Pommereuille), intellectuel et artiste nihiliste, et Haydée (Haydée Politoff) une intrigante et séduisante jeune femme, invitée par Rodolphe, le propriétaire de la maison venant troubler la résolution d’inactivité des deux hommes.

Trois prologues indépendants ouvrent le film et présentent chacun à leur façon, les perspectives relatives aux protagonistes et à leur notion du beau. Les plans rapprochés sur la nuque, les genoux et les hanches de Haydée « La collectionneuse » flânant sur le bord de mer tendent à en faire un objet lumineux de désir, une incarnation du concept théologique de la grâce. Daniel, artiste sculpteur, observe une petite boite métallique percée de lames de rasoir qui le coupe quand il la saisit : il tente ainsi de définir avec un ami artiste l’œuvre idéale, s’accompagnant de la création d’une pensée pure, nihiliste, qui, comme la petite boite, est « tranchante, impossible à tenir pour elle-même, torturante (…) elle établit un vide et une distance autour d’elle-même, de la même manière que les êtres très élégants établissent un vide autour d’eux, un vide capital, le vide de la création ». Adrien enfin, est retrouvé à Londres, dans une discussion mondaine autour de la notion de beauté physique, qui pour une des femmes en présence est posée comme la conséquence de l’être « On est responsable de son physique, par le fait même de sa façon de bouger, de bouger son nez, (…) la façon dont on vieillit est en lien avec sa façon de vivre ou d’être ».

La cohabitation neutre des trois personnages est d’abord établie par un certain nombre de règles, définies par Adrien en quête d’une solitude guidée par « positivement rien ». C’est à dire seulement participer à l’éveil de la nature qui l’entoure sans chercher à « penser dans une certaine direction », avec un regard « le plus vide possible, exempt de toute curiosité de peintres ou de naturaliste (…) car peut être si j’avais suivi une de mes pentes, aurais-je passé ma vie à collectionner ou à herboriser ». Bien que vendeur d’antiquités en relation avec des collectionneurs, Adrien cherche ainsi à atteindre un absolu dans l’unique, la pureté, qui selon lui ne peut coexister avec le désir naturel de classification, avis partagé par Daniel pour qui les collectionneurs ne sont que « des pauvres types qui n’ont en tête que l’additionnel ».

Cependant, dès la création de ce pacte de cohabitation commune mais non partagé entre les protagonistes (et peut être aussi avec le spectateur), vient s’immiscer la question du désir, provoqué par Haydée et susceptible de troubler les règles d’éthique pratique d’Adrien et Daniel. La sexualité libérée de la jeune femme avec la curiosité et le désir qui en découlent annihile ainsi toute tentative de regard détaché, de cohabitation-tant physique qu’intellectuelle- séparée. Se dessine alors un intérêt commun entre les protagonistes, celui de la possession, de la collection, instinct naturel, qui n’a de valeur pour Daniel que si la collection est réfléchie, dirigée vers un but « J’ai trouvé la définition de Haydée, c’est une collectionneuse. Haydée, si tu couches à droite et à gauche comme ça sans préméditation, tu es l’échelon le plus bas de l’espèce, l’exécrable ingénue. Maintenant, si tu collectionnes d’une façon suivie avec obstination, bref si c’est un complot, les choses changent du tout au tout ».

Haydée se refuse cependant à contenter Daniel affirmant ne pas être une collectionneuse mais seulement une femme en quête du bonheur sans intention préméditée. S’instaure ainsi des rapports de force et de tension permanente entre les personnages et le spectateur, souvent lui aussi dans l’incompréhension du comportement d’Haydée qui répond à plusieurs reprises quand on la questionne sur ces agissements et pensées « Mais je ne pense rien ».

Le désir de collectionner, de posséder pour celui qui était venu chercher la paresse et une certaine liberté dans l’absence de désir amène à la thématique centrale du film, illustrée par la scène finale : la différence entre liberté et indifférence qui ne semble être qu’une fuite en avant, un rejet de ses désirs et pulsions latents.



Tess Martin

ImageLa Collectionneuse, Éric Rohmer, Les Films du Losange (1967)