Doit-on abandonner les films au passage du temps ?  

Jean-Luc Godard se demandait pourquoi on dit « vieux films » pour un Chaplin, mais pas « vieille peinture » pour un Rembrandt. Les termes de film et de peinture ne sont pas innocents, ils renvoient tous deux à la matière, au support, à l’élément périssable de l’œuvre, et non à ce que l’on voit (contenu). Cette phrase semble souligner l’aspect « vivant » de l’art cinématographique, donc « mourant ». Cela indique peut-être quelque chose de la perception du cinéma, auquel nous pouvons presque nous identifier dans le passage du temps – il a, à quelques années près, l’âge de nos grands-parents, de nos parents. Il nous est d’ailleurs plus facile d’identifier, par cette proximité temporelle qui disparaitra peu à peu, l’époque d’un film à son style, sa matière ou ses acteurs, alors que la datation d’un tableau relève souvent d’une forme d’érudition, même amateur.

Quoi qu’il en soit, le cinéma, comme tout art, est vieillissant, périssable. Nous avons souvent abordé la question de la préservation, et je me propose cette fois-ci de l’envisager sous un autre angle.

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On ne s’arrête que rarement sur le principe premier de la préservation, à savoir, faut-il conserver les œuvres ou les laisser au travail du temps ? En tant qu’étudiante je n’envisage pas un environnement culturel sans restauration et diffusion des œuvres anciennes. Tout mon travail repose sur la sauvegarde du patrimoine culturel. Pourtant, cette tendance française, voire occidentale, est loin d’avoir toujours été évidente. Il suffit de se souvenir du travail accompli par Henri Langlois, fondateur de la Cinémathèque Française, pour sauver les films dont les pellicules partaient souvent chez des ferrailleurs en quête de matériaux précieux à réutiliser. Malgré cela, il faut attendre 1975 pour que le dépôt légal obligatoire des films soit institué en France, les démarches de la Cinémathèque relevant uniquement de ses propres choix et efforts.

Par ailleurs, on observe en France des théories qui, si elles ne refusent pas la préservation des œuvres du moins questionnent leur rapport au temps dans une perspective positive. Ainsi, Daniel Arasse, définit l’œuvre comme forcément anachronique puisqu’elle « peut très bien mélanger les temps et faire elle-même de l’anachronisme »[1] dès lors qu’elle traverse les différentes époques, se charge des interprétations de chacun, de l’histoire de ses expositions, de ses réévaluations, etc. L’historien de l’art se doit alors de prendre en compte ces anachronismes inhérents à l’œuvre, d’observer les traces du temps comme ses survivances pour mieux la saisir et distinguer l’écart entre le regard présent et le regard passé. Regarder une œuvre invite à la re-contextualiser pour la voir à travers les yeux de ses contemporains. Au cinéma par exemple, l’usage du terme de « copie » laisse à croire qu’un film projeté est le même d’une séance à l’autre. Au contraire, les conditions de projections sont toujours uniques (le public, mais aussi le matériel utilisé diffèrent), offrant une expérience du film différente. Il en va de même pour les œuvres exposées dans les musées.

Pour cette raison, il est légitime de se demander s’il ne faudrait pas projeter les films sur leur support d’origine, quitte à ce que la qualité – d’époque – trouble le spectateur d’aujourd’hui. Car la conservation est souvent pensée de pair avec la restauration, le déplacement du film vers un autre support. Il ne s’agit plus de se demander s’il est bon ou non d’abandonner les films au temps et à l’oubli, mais de savoir jusqu’à quel point nous devons les importer dans nos conditions présentes de projections.

Sans prétendre avoir de réponse, il semble qu’il devient urgent de se poser ces questions que l’on soit ou non spécialiste, pour mieux saisir les enjeux des institutions qui préservent et de ceux qui, au contraire, détruisent.

[1] Daniel Arasse, Histoires de la peinture, Gallimard, Paris, 2006

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