Exposer le Cinéma (1)

Accrocher le spectateur à des films suspendus, ou l’inverse

Le Cinéma de l’Ermitage, à l’occasion du Festival de l’Histoire de l’Art, accueillait une table ronde sous le titre d’ « À la frontière du cinéma et de l’art contemporain ». Elle réunissait Jacques Aumont, Philippe-Alain Michaud et Dominique Païni1. De quoi vous offrir un article en deux temps sur le cinéma exposé.

La différence la plus évidente entre la salle et le musée – mais c’est son évidence même qui nous incite ici à le souligner – est que le film n’est plus le cœur de ce que l’on va voir, mais une partie seulement. En rappelant cela, Jacques Aumont fait écho à la conclusion de lintervention précédente de Dominique Païni. Ce dernier en effet s’était arrêté autour de l’idée qu’exposer le cinéma, c’est tenir un discours, autre qu’écrit, sur le cinéma. Car même lorsque l’exposition se passe de texte, le choc entre les extraits proposés – qui peut évoquer le choc dit des attractions d’Eisenstein2 – est susceptible de produire un regard neuf sur le(s) film(s). Ce qui compte au musée, ce n’est pas tant l’oeuvre elle-même que le rapprochement entre plusieurs œuvres. Exposer des films c’est montrer des extraits et des reproductions : l’absence d’original, dans ces conditions, témoigne de cette volonté de proposer une pensée du cinéma (et d’en voir émerger une de la part du spectateur), avant même de vouloir montrer l’oeuvre. Ce mécanisme de rapprochement d’oeuvres est de plus en plus présent dans notre rapport quotidien aux films, via les « suggestions » des sites comme Youtube ou Dailymotion, et peut contribuer, par touche, à une réflexion sur les catégorisations de films.

BillViola-The-veiling

L’espace de l’exposition est en outre l’occasion de transmettre une curiosité, un goût, pour des films, et pour le cinéma. Il n’est pas réducteur pour un film d’en projeter un unique extrait, de même que l’apprentissage de la littérature par échantillon de romans, à l’école, est avant tout un moyen pour re-contextualiser et mettre en perspective les œuvres étudiées. S’opposant en cela à Raymond Bellour3, Dominique Païni, par cette comparaison, insiste sur le fait qu’un extrait, et donc une exposition, a aussi vocation à faire découvrir et à mettre en lumière.

C’est aussi le sens de la réflexion d’Alain Bergala, dans le chapitre sur l’identification de L’esthétique du film, quand il suggère que l’adhésion du spectateur ne tient pas tant à l’empathie avec l’histoire ou les personnages, qu’à la forme filmique. Il explique ainsi l’adhésion quasi-spontanée même face aux courtes et elliptique bande-annonces. Ce phénomène justifie alors l’extrait au musée, ou du moins contredit son effet négatif.

Que nous soyons dans une salle ou dans un musée, nous restons seuls avec les autres, ce qui nous procure le plaisir de voir dans le regard d’autrui.

Mais l’exposition de film demeure ambiguë, voire prismatique : ni salle obscure, ni scène de théâtre, ni musée au sens classique. Le visiteur y trouve des images lumineuses (contrairement aux tableaux, éclairés) et brutes. Le film en effet surgit plus comme une preuve de son existence, une démonstration de sa présence (Philippe-Alain Michaud propose à ce titre un parallèle avec la scène de théâtre).

Enfin, changement de spectature ou occasion d’échapper à toute forme de spectature, le cinéma exposé permet au spectateur de confronter son mouvement à celui du film. L’ « homo-spectator », qui se laisse emporter, devient l’ « homo-visitor » qui interagit beaucoup plus directement avec le film (déplacement devant l’image projetée, changement de position, entrée/sortie de la pièce, etc.).

BillViola6

C’est précisément ce que l’on ressent lorsque l’on visite l’exposition Bill Viola4. Bien que ce soit de l’art vidéo, et non du cinéma à proprement parler ces dispositifs supposent souvent une prise de position, au propre et au figuré, du public. Dans une grande salle, quatre écrans sont accrochés sur chacun des murs. Éparpillés dans la salle, les spectateurs assis au sol n’ont pas de place imposée, ce qui les oblige à choisir l’angle de vu qui déterminera leur regard sur les vidéo (en regarder plusieurs à la fois, une seule plus précisément, etc.). C’est peut-être ainsi une façon de figurer la démultiplication des expériences du regard. Car prendre parti d’avoir telle position de regardant, c’est se voir soi-même spectateur. De même qu’observer les autres regardants appartient autant à l’exposition que les œuvres elles-mêmes (notamment lorsque le dispositif le suggère, comme quand deux écrans de Tv sont mis verticalement face à face5, illuminant dans l’interstice les yeux des personnes penchées sur les écrans.

Camille Chanod 

Image : The Veiling, Bill Viola, 1995

Image : Heaven and Earth, Bill Viola, 1992

1 J. Aumont a enseigné à Paris 3 et à l’EHESS. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur le cinéma ; P.-A. Michaud est un historien de l’art et un conservateur, notamment des collections cinéma du Centre Pompidou ; D. Païni, ancien directeur de la Cinémathèque Française, est un conservateur et théoricien du cinéma.

2 Le phénomène d’« attraction », en deux mots, est une formule à double sens qui permet, d’un part, de relier le cinéma à ses origines foraines, et d’autre part , de désigner l’effet qui consiste en la réunion par le montage de deux images – sans liaison diégétique – (« choc ») afin de faire émerger un sens par association d’idée/sensation.

3 cf. Bellour Raymond, La querelle des dispositifs. Cinéma, Installations, Expositions, ed. POL, 2012

5 Heaven and Earth, 1992

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2 réflexions sur “Exposer le Cinéma (1)

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